Andrea Guerra: la musica per il cinema, l’accesso al sogno e l’importanza di trovare il proprio linguaggio – Intervista

La musica per il cinema, come quella per la serialità, determina il colore di una visione creando un dialogo diretto con l’emotività di chi guarda; questa è una “magia” che a pochi riesce, e fra quei pochi brilla il nome di Andrea Guerra, compositore che ha firmato negli ultimi 30 anni alcune indelebili colonne sonore per registi come Giuseppe Tornatore, Paolo Genovese, Riccardo Milani e Ferzan Özpetek. Sul piano internazionale, ha lavorato con registi come Terry George e Rob Marshall. Guerra è anche l’ideatore di LUOGHI DELL’ANIMA – ITALIAN FILM FESTIVAL, promosso dall’Associazione Culturale Tonino Guerra.

Recentemente firma la colonna sonora della serie TV Buonvino – Misteri a Villa Borghese, su Rai 1, prodotta da Palomar, diretta da Milena Cocozza e tratta dal ciclo di romanzi Il commissario Buonvino di Walter Veltroni. Ancora una volta la sua musica diventa la nostra, incorniciando le atmosfere del luogo in cui si propaga, una Villa Borghese che risuona di sfumature e suggestioni. Ci ha raccontato l’importanza di non soffermarsi sul proprio stile personale, ma sulla creatività, e aspirando a raccontare attraverso la musica qualcosa di universalmente riconoscibile.

La musica che hai realizzato per Buonvino abita Villa Borghese come un ulteriore personaggio, senza essere mai invasiva: come sei riuscito a porla in dialogo con il protagonista?

Innanzitutto, curiosamente, il protagonista della serie incarna una certa gentilezza facilmente riconducibile allo stesso Veltroni, ed è come lui un amante della musica, probabilmente un amante del jazz, e questo aggiunge subito un’identità che la colonna sonora, nei vari passaggi, non può evitare.

La colonna sonora di Buonvino tende ad accompagnare senza definirsi troppo autorialmente, armonizzandosi con gli inserimenti musicali che ci sono all’interno della serie insieme alle citazioni di grandi film.

La tua musica crea un ponte anche con la grande passione del protagonista per Lucio Dalla, che vediamo dal primo episodio.

Questo fa appunto parte del lavoro: sono le famose transizioni che sembrano ininfluenti, invece come passaggi tra musica diegetica, canzoni e colonna sonora sono importanti e questo percorso deve rimanere coerente e fluido. C’è qualche riferimento jazzistico, l’uso del sassofono, uno strumento che cerca di dialogare coi frammenti interni della memoria del protagonista, poi la contrapposizione tra i momenti riservati alla commedia e quelli più thriller.

Penso in generale che sia una fiction molto bella, fortemente culturale, e credo che anche il pubblico se ne sia accorto, apprezzandone anche la dimensione umana, nei ritmi dell’azione e nei racconti sentimentali.

Quanto è diverso lavorare per la televisione rispetto a farlo per il cinema?

Lavorare per il cinema e lavorare per la televisione sono due cose completamente diverse che prevedono approcci differenti. Questo perché il cinema parla per immagini, e domina in grandezza lo spettatore. La dimensione cinematografica è molto sognante e la musica non viene filtrata attraverso il ragionamento ma addirittura può travalicare nella dimensione degli istinti, dei sentimenti e delle emozioni, al cinema si musicano le sinestesie. Al contrario la televisione è dominata dallo spettatore, e spesso si esprime, non avendo la possibilità dello spettacolo cinematografico a livello di immagini, attraverso i dialoghi. Esprimendosi per parola, la trama e la storia, sono molto importanti, ma questo dà meno potenzialità espressiva rispetto alla musica per un film.

Detto questo la musica, per me, deve certamente musicare quello che vede, io scelgo sempre di guardare ciò per cui devo realizzare una colonna sonora, non preferisco lavorare sulla sceneggiatura. Quando si parla di una serie TV lunga che non posso vedere per intero entra in gioco la creatività e l’esperienza: mi immagino gli sviluppi futuri di ciò che sto guardando. Per quanto riguarda un film lo vedo prima senza musica, o anche attraverso quegli esperimenti che inizia a fare il montatore, considerando che però sono spesso giornalieri, li definirei verticali; e capita che così il film abbia una sequenza di scene madri e quindi successivamente sia necessario ritrovare un equilibrio e ricreare una sonorizzazione più orizzontale, regolando le intensità per creare quell’up and down importante per una struttura che sia risolutiva.

Ti capita con alcuni progetti di aver bisogno di molto più tempo che per altri per entrare nella visione giusta per crearne la musica?

Non più, perché ormai ho una tavolozza di colori codificata dovuta alla pratica e all’esperienza. Comunque i film si possono musicare in tanti modi diversi, pensa a quante soluzioni ci sono per descrivere un bacio, oppure una città vista dall’alto. Nei miei ragionamenti ho tanti modi che vado a confrontare. Ovviamente faccio delle prove, ma di base mi piace suonare, e quando suono si scatena qualcosa sulla scena. Basta un cenno per dare a una scena un significato completamente diverso, lo puoi fare solo con una nota.

Spesso si pensa che, avendo un personaggio, la musica debba descrivere quel personaggio, ma non è così, si vuol dare un senso più universale alla colonna sonora, che non sia strettamente legato alla trama, quella che sicuramente vado a commentare, ma che sia anche tutto un mondo, una storia magari universale. Oppure, come obiettivo, si può musicare per aggiungere molteplicità di significati, anzi la musica dovrebbe fare prevalentemente questo, perché è una ricchezza aumenta lo spessore dell’opera, rendendola più convincente.

Lo fa benissimo Alberto Iglesias nelle colonne sonore per Pedro Almodóvar. Puoi riuscire a spiegare al pubblico che non stai musicando solo quella storia lì, ma che è la storia universale della vita, e quindi anche dell’esistenza dello spettatore stesso, così chi guarda si immedesima e viene coinvolto in modo diverso, e questo con la musica si può fare. Mi viene in mente 2001: Odissea nello spazio, quando inizia con il grande valzer, perché funziona? Perché quello risulta essere il valzer della vita, il gioco, un’idea che ci sia un valzer, che come la storia della civiltà gira e ci comprende. Poi nella colonna sonora è molto importante la consequenzialità, non quello che stai facendo ma il gancio che prepari per quello che farai dopo, una consecutiva credibilità.

A proposito della musica che abita un luogo, credo che il primo CD di colonne sonore acquistato nella mia vita sia quello de Le fate ignoranti, cosa ricordi di quel lavoro?

Per Le fate ignoranti volevo dare a Ferzan una cosa speciale, ma c’erano molti ragionamenti da fare. In quel film convivono tante dimensioni, c’è la dimensione del grottesco, però c’è anche quella del poetico, e poi c’è l’evocazione della morte, quindi quasi come per un musical indiano devi far dialogare tutte queste cose, e nessuna deve togliere spessore all’altra. Ma come si fa a far dialogare il tratto grottesco con il senso di percezione della morte?

Ho scelto di evitare le sonorità più romantiche e da romanzo, e invece ho preferito quelle più operistiche, che hanno lo stesso impatto senza diventare delle love-story, e che comunque conferiscono importanza alla storia. Poi con Ferzan ho fatto altri film, La finestra di fronte, Cuore sacro (che aveva una colonna sonora molto forte), e con il suo cinema l’idea era innanzitutto di riuscire a usare complementariamente il pop, il genere etnico insieme alle sonorità operistiche, e passare dalle sonorità piccole a quelle epiche. I crescendo, che funzionavano perché Ferzan ama le grandi emozioni. Era il 2001 quando uscì al cinema Le fate ignoranti, e questo era un linguaggio molto originale per quel momento.

Poi tutto si riflette nel coinvolgimento emotivo (o meno) dello spettatore.

La grande fortuna, per me, è che di fronte alle emozioni siamo tutti simili. La ricerca dell’ispirazione quindi non va verso qualcosa di astratto, ma si riconduce al provare le sensazioni dentro di me e essere poi sicuro che funzioneranno anche sugli altri. Comunque, non lavoro su un mio stile personale, ma preferisco sperimentare linguaggi grazie a fantasia e tecniche diverse.

E l’esperienza con con Gabriele Muccino? Soprattutto a proposito de La Ricerca della Felicità, il suo celebrato film americano.

Ho iniziato questa collaborazione così importante un po’ dal nulla. Penso che a Gabriele fosse piaciuta molto la colonna sonora che ho scritto per Prendimi L’Anima di Roberto Faenza ma anche lo stile diverso di musica usato per Che Ne Sarà di Noi, co-sceneggiato da Silvio Muccino.

Queste colonne sonore, insieme a Hotel Rwanda che avevo precedentemente realizzato, probabilmente lo hanno tranquillizzato sull’avere una gamma stilistica ampia e un collaboratore fidato con similarità di vedute per il suo grande film americano. Io gli feci notare che poteva chiamare qualunque compositore leggendario americano ma lui stava già pensando ad una matrice autoriale europea e non semplicemente ad un film di intrattenimento e cercava una complicità in questo. A ripensarci questa sua scelta, in quel centrifugato di emozioni, è stata molto coraggiosa. Una bellissima esperienza con un Gabriele in controllo e straripante di energia.

La tua prima colonna sonora per un film internazionale è stata infatti quella per Hotel Rwanda nel 2004, quanto cambia fare il tuo lavoro fuori dall’Italia?

Sì ho iniziato con Hotel Rwanda, ricordo che volevano fare una post produzione in Europa e hanno organizzato una demorace, una gara di demo, tra i compositori europei c’ero anche io ed evidentemente gli è piaciuto ciò che avevo proposto e abbiamo poi finito di lavorarci tra Londra e gli Stati Uniti. Fummo candidati sia ai Golden Globes che ai Grammy anche per la canzone dei titoli di coda.

Riguardo a lavorare in Italia o all’estero le modalità adesso si assomigliano, grazie anche all’avvento della tecnologia. Lavorativamente, in Italia fino almeno al 2000 la piramide decisionale aveva il suo vertice nel regista, e sotto via via tutto il resto. Mentre invece negli Stati Uniti la stessa piramide era al contrario, partendo dal regista e poi salendo, andando a tutto quel mondo dell’editoriale che si occupava della strategia di gradimento e che voleva che il film avesse determinate soluzioni. Nel confronto si saliva di livello di volta in volta fino ai produttori e distributori.

La tecnologia ha reso possibile questo confronto, fornendo la possibilità di fare sperimentazioni. Ormai i sistemi, come i software che ci accompagnano in questo lavoro, sono standard in quasi tutto il mondo, ed è un bene fino a che le diverse opinioni però non sovrastino l’autorialità del regista.

Che ne pensi di Ludwig Göransson, che sta vincendo un premio dietro l’altro?

Mi piace molto, l’ho votato agli Oscar. Penso subito a Sinners che ha delle transizioni musicali pazzesche, poi ovviamente la fortuna di lavorare su determinati film, dei bei film, è fondamentale, è importante che il cinema ti permetta quell’accesso al sogno, alla visione, se non esiste quello puoi anche fare tutte le colonne sonore del mondo ma non funzionerebbero.

A cosa stai lavorando adesso?

Sto realizzando la colonna sonora per Stefano Mordini per 4 puntate di HBO sul tragico femminicidio Parolisi. Con Stefano avevo già collaborato per La scuola cattolica. La collaborazione con lui è molto intensa, mi occuperò anche di un altro suo film che si inizierà però a girare dopo l’estate.

Sei anche l’ideatore di un importante appuntamento cinematografico, I Luoghi dell’Anima, arrivato alla sesta edizione lo scorso anno.

Sì, sono fondatore e Presidente del festival e del Museo Centro Studi Tonino Guerra, nonché dell’Associazione Culturale Tonino Guerra. Per mantenere viva quest’associazione organizziamo degli eventi, e uno dei più importanti è proprio Luoghi dell’anima, che mette al centro storie che raccontano l’osmosi tra uomo e territorio, in positivo e in negativo. Nasce dall’identità di tutte le riflessioni che Tonino Guerra, mio padre, aveva, ma poi continua a vivere con il mio mestiere. Il festival è realizzato grazie al contributo del MiC – Direzione Generale Cinema e Audiovisivo, e ha nella direzione artistica, oltre a me, Paola Poli e Steve Della Casa.

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