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Il Macbeth di Justin Kurzel: dialogo fra teatro e cinema

Macbeth 2015
Macbeth (Justin Kurzel, 2015)

Si apre quasi come un sipario, la prima inquadratura di Macbeth (Justin Kurzel, 2015) dopo i cartelli a nero. La luce entra nello schermo dal basso verso l’alto dando inizio alla Tragedia Scozzese. E la Scozia, brumosa e mistica, ne è la prima protagonista.

Partendo infatti dall’ambiente, Kurzel costruisce la fondamentale dicotomia fra teatro e cinema, che nel suo Macbeth dialogano restando ben separati. Da un lato rimane il testo drammaturgico, recitato in versione originale, anche se snellita. Dall’altro il cinema, attraverso la manipolazione dello spazio e, soprattutto, del tempo, permette di creare un ibrido che va ben oltre il teatro filmato.

Il cinema può infatti dare forma, volume e materia in modo parallelo alle parole già pronunciate dai personaggi, sovrascrivendo un altro immaginario oltre quello che le battute di Shakespeare continuano a creare. È appunto un cortocircuito che emerge tra l’esigenza di una drammaturgia che crea mondi, evocandoli, e un’arte (il cinema) che li costruisce davanti ai nostri occhi, consegnandoceli già come veri.

È così, grazie alla scelta di mantenere il testo originale, possiamo apprezzare, invece, quanto il cinema riesca ad aggiungere intorno al testo, attraverso il suo linguaggio specifico. Si pensi ai campi lunghi e lunghissimi o alle riprese in slow motion e time lapse in battaglia. O al montaggio, grazie a cui, per esempio, diventa possibile alternare i piani temporali dentro un solo monologo, mostrando ciò che è accaduto o ciò che avverrà.

Sono piccolezze, elementi così comuni nel cinema da passare inosservati, ma che messi a confronto con un testo di questo calibro fanno la differenza tra un adattamento da ricordare, come è questo, e uno dei tanti.

Michael Fassbender e Marion Cotillard

Oltre quindi alla fusione di due diversi linguaggi artistici, Macbeth di Kurzel rimane impresso soprattutto per il calibro della coppia protagonista. Michael Fassbender e Marion Cotillard incantano. Non solo per la loro presenza scenica e per il talento indiscutibile, ma proprio perché trovano un equilibrio di forze tra loro.

Splendidi, entrambi. Non sembra un caso che Kurzel abbia scelto due volti così perfetti al centro del suo film, come se, corrompendo tutta la loro bellezza con la crudeltà della storia l’effetto potesse amplificarsi. E funziona.

La delicatezza di Marion Cotillard stride benissimo con la freddezza calcolatrice e dura di Lady Macbeth. E la prestanza di Fassbender si scontra spesso con lo sguardo tormentato di Macbeth. Insieme, appunto, riescono a comunicare al pubblico l’eccezionalità della loro relazione e il ribaltamento delle convenzionali dinamiche di potere. Aspetto, questo, che da sempre rende Macbeth uno dei testi più affascinanti di ogni tempo.

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Macbeth, tragedia del potere | Prima della Scala 2021

"Teatro alla Scala" by sfer is licensed under CC BY-NC-SA 2.0

Apre oggi 7 dicembre la stagione 2021-2022 del Teatro alla Scala con il Macbeth di Giuseppe Verdi.

Un titolo con cui il Maestro Riccardo Chailly chiude il ciclo sul “giovane” Verdi iniziato con Giovanna d’Arco, nel 2015 e seguito da Attila del 2018.

Per questa prima scaligera il direttore musicale ha scelto di eseguire la seconda versione dell’opera, del 1865, seppur integrando la morte di Macbeth (presente nella versione del 1847).

Le varie componenti dello spettacolo sono affidate a un team già consolidato nelle prime scaligere degli ultimi anni: la regia è firmata da Davide Livermore, le scene dal gruppo Giò Forma mentre i costumi sono affidati a Gianluca Falaschi.

La tragedia del potere

Da Attila a Tosca, Davide Livermore sembra incentrare le sue regie scaligere sul tema del potere. In Macbeth, questa tematica è particolarmente presente (sia in Shakespeare che in Verdi).  Un sentimento pericoloso che porta Lady Macbeth e il consorte in un vortice di gesti efferati, e che alla fine travolge gli stessi protagonisti portandoli alla pazzia e alla distruzione.

Per raccontare questo, i Giò Forma, in accordo con il regista, spostano l’ambientazione in una metropoli contemporanea: il grattacielo diventa simbolo potente dell’ambizione dell’uomo ad ergersi sopra il mondo per controllarlo e dominarlo.

Un’opera estremamente coinvolgente dal punto di vista musicale, grazie soprattutto ai bellissimi cori di Verdi, partendo dalla tregenda di streghe del primo e del terzo atto, al “Patria oppressa!” fino al potente coro finale. La presenza di una seconda orchestra nel retropalco, l’intervento del coro delle voci bianche e le parti danzate contribuiscono a far apprezzare quest’opera anche al pubblico che si avvicinerà per la prima volta alla lirica seguendo lo spettacolo in televisione.

Luca Salsi sarà Macbeth e al suo fianco la suprema Anna Netrebko, nelle vesti della terribile Lady.

Dove guardarla

Macbeth sarà in diretta dal Teatro alla Scala dalle 17:45 su Rai1 e Radio3 e disponibile su RaiPlay per 15 giorni dopo la prima.

A questo link trovate il trailer in onda in questi giorni sulle reti RAI.

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Roman Polanski | The Tragedy of Macbeth (1971)

Roman Polański - The Tragedy of Macbeth
Roman Polański - The Tragedy of Macbeth

Silenzi pressanti, interrotti da grida forsennate sul campo di battaglia. Magia nera, efficace nella polvere e nel sangue, lavato via a forza da mani ormai macchiate fino all’eternità. L’oscurità dell’opera di Shakespeare si riversa nelle atmosfere cupe del Macbeth realizzato da Roman Polanski (1971).

Il circolo vizioso del potere che causa una serie di efferati omicidi per conquistare il trono trova forma attraverso il dramma personale della coppia di sovrani, sprofondati irreparabilmente in una prospettiva distruttiva senza possibilità di ritorno.

La verità sgranata e la pelle stanca

Macbeth (Jon Finch) e Lady Macbeth (Francesca Annis), per la prima volta “umani” e terreni in una rappresentazione cinematografica della celebre tragedia pubblicata nel 1623. In una storia proiettata nel futuro politico della Scozia, il passato magico e fantastico ha ancora il potere di manovrare gli animi e la mente di chi per la sete di potere potrebbe perdere la ragione (e non solo).

L’interpretazione di Polanski, reduce proprio in quel periodo dal più grande lutto personale della sua vita (anche lì il “magico” ha avuto un ruolo ben definito), è la più realistica e cruda mai apparsa sul grande schermo prima di quel momento. Attraverso il cambiamento, prima esteriore e poi interiore dei personaggi, il lungometraggio è ancora oggi una delle trasposizioni più efficaci e misteriose del testo originale. Inizialmente i due sposi sono giovani, innamorati; proseguendo con la visione i loro volti si trasformano, come se invece dei minuti passassero anni. Segnano il loro viso e la pelle diventa stanca, sbiadita. Invecchiano e marciscono sotto il peso delle loro scelte, annegando nel peccato.

La musica che sentiamo

Quale migliore colonna sonora se non un “tappeto” di progressive inglese? I Third Ear Band realizzano brani indimenticabili contaminando sonorità proprie della musica tradizionale scozzese, elementi di musica indiana e jazz. Come nella perfetta tradizione del genere musicale la diversità delle ispirazioni presenti confluisce in un risultato avvolgente ed ipnotico, lasciando che lo spettatore (ascoltatore) viaggi nel tempo e nello spazio.

La grana della pellicola vi assorbirà e dopo averlo visto, non penserete più alle vicende di Macbeth come distanti da voi, o dal vostro tempo.

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OPERA – Dario Argento e Macbeth

opera dario argento macbeth
Opera, Dario Argento, 1987.

Streghe, evocazioni, omicidi efferati e mani sporche di sangue: non è difficile immaginare perché Dario Argento scelse Macbeth come sfondo per Opera (1987), tra i film più cupi e cruenti del regista romano.

Dario Argento e l’opera lirica

Dario Argento incontra il mondo della lirica da ragazzo, quando un po’ controvoglia inizia ad accompagnare la nonna all’Opera di Roma.

I primi contatti non sono idilliaci: il giovane Argento sente questo mondo molto lontano da lui, ma di volta in volta il repertorio operistico inizia a coinvolgerlo.

Le dinamiche dell’opera lirica gli forniranno preziosi spunti per il suo futuro da regista: basti pensare al ruolo fondamentale della musica nei suoi film, utilizzata come catalizzatore di emozioni. Un’espediente che arriva direttamente dal mondo del teatro musicale. Oltre alla partitura, sono soprattutto i temi e i soggetti ad affascinarlo: il futuro maestro del brivido italiano è catturato dalle situazioni cruente, terribili dei libretti, “quasi tutte le opere liriche hanno un che di crudele”. Tutti elementi che, anche inconsciamente, ruba e trasla, rielaborati, nei sui film.

Dario Argento incrocia nuovamente il mondo della lirica nel 1985, quando è chiamato a firmare la regia per un Rigoletto allo Sferisterio di Macerata. Il suo progetto viene bloccato dai timori dalla direzione artistica, ma l’esperienza permette ad Argento di toccare con mano le dinamiche che stanno dietro il mondo dell’opera lirica, che lui giudicherà molto diverse sia da quelle del cinema che da quelle del teatro di prosa. 

Da lì l’idea di realizzare un film (horror) che ruotasse intorno a una produzione operistica.

Macbeth – Un’opera maledetta

Sul titolo protagonista di Opera (1987), Argento non ha dubbi: il Macbeth di Verdi. “Un’opera” spiegherà il regista “che ha dietro una scia velenosa e scura”. Il Macbeth è in effetti da sempre avvolto da un’aura misteriosa. La tradizione anglosassone vuole che questo titolo (perlomeno nella versione di Shakespeare) sia maledetto, tanto che in Inghilterra, in ambito teatrale, si evita addirittura di nominarlo, riferendosi semplicemente a questa come the Scottish Play. Per la tradizione furono le streghe a punire il bardo e il suo testo per aver osato sottrarre e mettere nero su bianco le loro formule.

Daria Nicolodi (che prese parte alla produzione) in un’intervista si sofferma sulla questione dell’opera maledetta portando una sua personale e interessante visione. Il motivo della maledizione, dal suo punto di vista sta nel “fatto che Shakespeare ha voluto raccontare un vero uomo nel personaggio di Lady Macbeth e una vera donna in Macbeth […]. In questa specie di sovvertimento alchemico molto all’avanguardia per l’epoca esiste un segreto che poi ha provocato tanti turbamenti e tante energie”.

Dario Argento porta questo alone di superstizione nella trama, ma nel film le varie tragedie che si consumano intorno alla produzione teatrale si rivelano frutto della mente sadica dell’assassino e non della fantomatica maledizione.

Quando Argento inizia a lavorare ad Opera la delusione per il Rigoletto di Macerata era ancora forte. Così nel film inserisce il personaggio (semi-autobiografico) di un regista horror che si trova a dirigere un’opera in un grande teatro italiano.

Per anni, dopo l’esperienza maceratese, Argento prende poi le distanze dal mondo della lirica fino al 2013, quando debutta con la sua prima regia. Il titolo? Macbeth, ovviamente.

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House of Gucci | La stereotipata percezione di cronaca nostrana di Ridley Scott

House of Gucci, Ridley Scott, Eagle Pictures
House of Gucci, Eagle Pictures

La cosa peggiore che sarebbe potuta accadere con House of Gucci era che, uscita dalla sala, non potessi gridare al capolavoro. Vi anticipo che la mia reazione è stata tutt’altra: un’uscita sommessa e infastidita con testa bassa e arrovellamenti mentali. Soprattutto dopo aspettative paragonabili a quelle che ha un bambino di scartare i regali sotto l’albero, io attendevo questo film come una dolce sorpresa. Di certo non un nuovo colossal, ma almeno un film intenso da brividi ed emozioni, a cui continuare a pensare anche giorni, mesi.

House of Gucci: cosa ricorderò e cosa voglio dimenticare

Ricorderò sicuramente due interpretazioni in particolare: quelle di Lady Gaga e di Adam Driver. Rispettivamente Patrizia Reggiani e Maurizio Gucci, esseri umani agli antipodi, sia per provenienza che per temperamento, perfettamente confluiti nelle capacità attoriali dei due (sebbene Gaga a volte sopra le righe, ma si sente lo zampino di una direzione di regia tesa ad esagerare i toni).

Ciò che vorrei dimenticare è la smodata e macchiettistica resa di una famiglia problematica, in primis, e di un’italianità comunicata tramite passioni veraci e gesti senza misura. Come in una pubblicità che reclamizza una marca di pasta spingendo sul Made in Italy, così House of Gucci reclamizza se stesso e tratta troppo spesso con ironia un dramma, più o meno sfruttando gli stessi luoghi comuni.

House of Gucci, Eagle Pictures

Come in un cinepanettone ambientato a Cortina

Il più grande problema del film, che dilaga e invade sia la narrazione in toto che l’effetto finale, sta nella concezione della lingua italiana riversata in un lungometraggio con attori anglofoni. Meglio un cast interamente italiano per un film americano o un mix pericoloso di interpreti italiani e non, infarcito di nozioni errate sugli accenti ed intento a raccontare qualcosa di molto lontano la lui?

Di volta in volta, il paese in cui verrà proiettato sarà il “peso” che più graverà sull’ago della bilancia dell’effetto finale, e del giudizio che può darne lo spettatore. Se lo guarderete doppiato probabilmente lo scoglio di cui parlo (che mi ha colpito dritto in fronte) non emergerà più di tanto, ma sappiate che in lingua originale l’effetto è ridicolo.

Maurizio vive a Milano, anche Patrizia (stessa provincia almeno), mentre lo zio Aldo (Al Pacino) e suo figlio Paolo (Jared leto) dovrebbero avere un accento che fonde il toscano all’inglese imparato a New York.

Tranne la tragica vittima, figlio ed erede maldestro di Rodolfo Gucci (Jeremy Irons), tutti incespicano in un italoamericano che snatura la percezione dell’intera storia. La fusione di parole italiane e lingua inglese risulta comica, e va ad alleggerire la portata drammatica del racconto. Prima di arrivare al dunque, all’omicidio e al processo (sezione più bella del film, forse merito dei pochi dialoghi) ciò che più fa rabbrividire è l’impressione di trovarsi davanti ad un cinepanettone. Non solo per la forma, che ha una deriva umoristica in troppi momenti, ma anche per la trama (o per come viene raccontata). Emblematiche in questo senso le sequenze in montagna, dove una Gaga impunita beve il caffè, lecca il cucchiaino godendoselo fino in fondo, e controlla il consorte Adam/Christian De Sica giocare sulla neve con la figlioletta (e pensare alla bella bionda con cui tradirla).

(In questa proiezione mentale grottesca Jared Leto si trasforma in un Massimo Boldi abbandonato dalla moglie per debiti ed impotenza).

House of Gucci, Eagle Pictures

Consistenti aspettative per un capitolo di storia nero e cavilloso

Non solo un cast da capogiro, ma una di quelle storie nere appartenenti alla nostra cronaca che ancora oggi provocano sensazioni contrastanti.

La fine di Maurizio Gucci, per mano di Benedetto Ceraulo nel 1995, appartiene ad una grossa nebulosa drammatica nell’ancor più drammatica epopea del celebre marchio Gucci. Tanto per arricchire il quadro di possibilità, una vedova nera ancora in vita (mandante dell’omicidio del marito) che dopo aver scontato 18 anni di reclusione non vuole proprio saperne di come Lady Gaga abbia interpretato la sua vita. Ridley Scott aveva tutto a portata di mano ma si è perso nell’avvenenza dei suoi interpreti, nella bellezza delle location, e non ha curato la parte più significativa, ovvero il futuro del film.

Il dramma è tangibile ma non rimane sulla pelle: viene commesso un terribile crimine ma l’unica immagine che mi rimane in testa è Adam Driver che si beve il caffè con il cameriere che lo saluta in italiano e Jared Leto con il suo trucco prostetico e la voce lamentosa. La regia è in equilibrio, sopra una deriva fallimentare che non tratterrà House of Gucci nella classifica dei film migliori del 2021.

L’opera di Scott (tratta da House of Gucci. Una storia vera di moda, avidità, crimine di Sara Gay Forden), purtroppo non si contraddistingue con un’identità definita e perde il contatto con la realtà, la nostra realtà storica. Con aggressiva approssimazione il film procede non inquadrando mai la parte più interessante. La sua percezione, o almeno quella a cui tutti gli spettatori anelavano, si stinge come un tessuto malriuscito, invece di comunicarsi a tinte piene. Una visione esterna che alza i toni invece di rispettarli è l’esito che temevo, ma non quello in cui speravo.

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Assassinio sull’Orient Express: l’adattamento di Kenneth Branagh (2017)

Assassinio sull'Orient Express
Assassinio sull'Orient Express (Kenneth Branagh, 2017) - Credits: 20th Century Fox

Assassinio sull’Orient Express è uno tra i classici più conosciuti. Romanzo di Agatha Christie, più volte riadattato al cinema, non smette ancora di incuriosire il pubblico, nonostante il finale del giallo sia ormai risaputo. Nel 2017 è Kenneth Branagh a dirigerne ancora una versione, una storia antica in una visione moderna e sempre credibile.

Per farlo, Branagh, si è avvalso di un ricco cast, vantando nomi come Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Penelope Cruz, che proprio grazie alla loro risaputa notorietà posso permettersi di giocare e sperimentare nel film.

Trama

Per chi non ha mai avuto occasione di scoprire questa storia, Assassinio sull’Orient Express racconta le indagini di Hercule Poirot (Kenneth Branagh), detective che durante un viaggio sul celebre treno indaga su un misterioso omicidio.

La vittima è Samuel Ratchett (Johnny Depp), che viene trovato senza vita nel suo scompartimento in circostanze sospette e complesse da ricostruire. L’intuito di Poirot infatti deve farsi largo tra falsi indizi e depistaggi che rendono più arduo il suo lavoro.

Il finale aperto. Giustizia o coscienza?

La straordinarietà di questo film non sta tanto nello scoprire la risoluzione del noto caso, ma piuttosto di come questo passaggio venga analizzato e sciolto, all’interno della narrazione.

La sequenza finale, incentrata sul verdetto del caso, rievoca quasi l’immagine dell’Ultima cena, dove però, la figura chiamata a giudicare e qui a “intrattenere” (Gesù/Poirot), non è seduta al tavolo, ma si trova di fronte a tutti gli indiziati. Immagine che insiste sul senso di subordinazione di quest’ultimi nei confronti del detective, che sarà chiamato a decidere delle loro sorti.

Lo scenario delle montagne innevate, del tunnel alle spalle dei personaggi seduti alla lunga tavola e il treno deragliato rendono il momento del giudizio sacro, formale e quasi istituzionale, proprio come richiederebbe un’aula di tribunale.

A differenza di tutti i romanzi di Agatha Christie, così come viene riportato fedelmente nel film, il finale è aperto. Lo spazio che viene lasciato all’interpretazione, in merito alla decisione presa da Poirot, si manifesta interamente nello scambio di battute tra il detective e Pilar Estravados (Penelope Cruz):

Pilar: “Aveva detto che il suo compito era fare giustizia!”

Poirot: “E cos’è la giustizia qui?”

Pilar: “Alcune volte la legge dell’uomo non è sufficiente”

Poirot: “Ma dov’è la coscienza?”

Un finale che solleva domande più che dare risposte e che lascia il dubbio etico tra giustizia e coscienza.

Poirot è un personaggio che, dall’alto del ruolo che riveste, cerca l’esatto equilibrio tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. Ma di fronte all’atipico caso dell’Assassinio sull’Orient Express, anche l’uomo più integerrimo non sarebbe stato in grado di trovarlo.

Dove si trova il torto e dove si trova la ragione davanti a una giustizia inadempiuta di così tanti anni prima e ormai passata inosservata?

Per quanto non sia giusto avvalersi della giustizia privata, a volte essa diventa una soluzione alle lacune della Legge dell’uomo, inefficace nel sanare spaccature morali. Nonostante l’uomo sia razionale e civilizzato, radicato in un’esistenza fatta di ordine e materia grigia, in determinate circostanze, per trovare giustizia, è richiesto solo di ascoltare il cuore.

Ed è quello che fa Poirot, negli ultimi istanti del film.

Percorrendo il lungo corridoio dell’Orient Express, desolato, se ne va portando con sé la rassegnazione nei confronti di una Legge in cui la bilancia della giustizia non sempre può avere egual peso su entrambi i piatti. Perché nella vita, a volte, bisogna imparare a convivere con lo squilibrio.

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Maid: recensione della toccante miniserie di Netflix

Maid ©2021 Netflix
"Maid" - Foto di RICARDO HUBBS/NETFLIX © 2021

Il 1° ottobre 2021 è stata rilasciata su Netflix una delle miniserie più belle e più realistiche di quest’anno. Stiamo parlando di Maid, una produzione statunitense, con protagonista la giovane e talentuosa Margaret Qualley. Di genere drammatico, è ispirata alle memorie di Stephanie Land, dal titolo Domestica: lavoro duro, paga bassa e la voglia di sopravvivere di una madre. Racconta la storia di Alex, una madre single che lavora per una ditta di pulizie cercando di creare una vita migliore per sé e per sua figlia. Nel frattempo fugge da una relazione violenta e fa i conti con la povertà.

La realtà di cui parla Maid

La miniserie al suo debutto è passata leggermente in sordina per poi rialzarsi e trovare finalmente il riconoscimento che meritava. Uno dei motivi per cui all’inizio non è stata notata si può ritrovare nelle tematiche. Non ci sono persone con poteri particolari o un’azione consistente. Ci troviamo davanti ad una storia che parla di realtà nel modo più vero e crudo possibile mostrando, senza pudore o paura, tutti i lati di una vicenda molto attuale e purtroppo molto diffusa

Povertà, violenza domestica e voglia di rinascita, questo è ciò che anima la protagonista. Non si ha timore nel mostrare i problemi economici di Alex, i suoi sacrifici per trovare un alloggio per lei e sua figlia. Al contempo non si esita nemmeno a raccontare delle sue debolezze che, se in un primo momento la abbattono, le danno poi la forza di alzare e far sentire la sua voce, liberandosi e salvandola. 

Il coraggio di rialzarsi e farsi valere

Alex è una giovane madre che viene abusata emotivamente dal proprio compagno, che la manipola e la schiaccia fino a farla scomparire. Il tema della violenza domestica molto spesso nei prodotti mainstream non è trattato o, se lo è, viene mostrato in più occasioni con leggerezza. Qui accade il contrario. Emerge anzi un lato di questa forma di violenza di cui parla ancora meno: l’abuso emotivo. Infatti Alex non viene picchiata o violentata, ma viene verbalmente molestata con il solo intento di farla diventare un vero e proprio burattino nelle mani di chi questa violenza la compie, in questo caso il padre di Maddie, la sua bimba di tre anni. Saranno la sua determinazione e il suo coraggio a permetterle poi di spiccare il volo, ricominciare a credere in sé stessa e a costruire una nuova vita partendo da zero.

I momenti di fragilità e debolezza non mancano. Vengono mostrati grazie ad una scelta stilistica e narrativa abile, permettendo allo spettatore di capire che è normale abbattersi e sbagliare e poi tornare sui propri passi più consapevoli di prima. È proprio questa una delle caratteristiche che rende più facile e semplice, l’empatia tra personaggi e spettatore. Quest’ultimo si ritrova irrimediabilmente a condividere e a provare molte delle emozioni vissute dai protagonisti, ulteriore prova che le scelte narrative adottate hanno funzionato nell’intento.

Un grande ruolo per Margaret Qualley

Come accennato precedentemente, Alex è interpretata dalla giovane Margaret Qualley. Conosciuta dal grande pubblico grazie al suo ruolo nel film C’era una volta a…Hollywood (2019) di Quentin Tarantino, in Maid ha l’occasione di mostrare tutte le sue incredibili doti attoriali. La sua interpretazione, così reale e sincera, centra in pieno il bersaglio, rendendola una delle attrici più promettenti della sua generazione. È riuscita ad entrare nel cuore di tutti, cucendosi addosso la parte alla perfezione.

La serie non riesce a far staccare gli occhi dallo schermo allo spettatore, che si ritrova completamente immerso nella storia, condividendone gioie e tristezze. Composta da 10 episodi della durata media di 55 minuti, Maid si trova nel catalogo Netflix, ancora nella Top 10 dei titoli più guardati, anche a due mesi dal suo rilascio sulla piattaforma.

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La ragazza della porta accanto: dal romanzo al film | L’orrore irrappresentabile

La ragazza della porta accanto
La ragazza della porta accanto - Credits Koch Media

Difficile consigliare la lettura o la visione de La ragazza della porta accanto (Gregory Wilson, 2007). È una di quelle narrazioni che mettono alla prova anche i più appassionati della letteratura o del cinema degli eccessi. Quelle che arrivano – quasi come se vi avessi preso parte – a farti sentire sporco solo per averne fruito, per averne amato l’artisticità, la resa. E le sensazioni urticanti alla mercé delle quali vieni abbandonato sono proprio l’effetto più viscerale dell’efficacia stilistica e formale, della buona riuscita psico-emotiva degli intenti.

Ma la consapevolezza di aver fruito di un prodotto valido non basta a renderci quieti: permane una divaricazione tra l’apprezzamento dell’opera e l’interrogativo sul perché si abbia preso la decisione di approcciarvisi.

Sul perché si abbia deciso di testimoniare tali atrocità. Io, personalmente, mi pongo spesso tale domanda, da amante di questo tipo di storie, ma raramente con un’intensità così opprimente. Perché mi ci sono andata a impelagare? E l’unica cosa che consola è che l’orrore più bieco sia stato narrato con rispetto e con un serio obiettivo psicologico: il tirare in mezzo proprio noi, lettori o spettatori, diventa l’esperimento in vitro de La ragazza della porta accanto. Il nostro posizionamento viene deciso a priori dall’autore (e poi meno raffinatamente riproposto dal regista): come reagiamo? come tentiamo di smarcarci? Come ne usciamo, moralmente salvati o grondanti di un’irreparabile onta?

Da Sylvia Likens a Meg Loughlin – Il libro

L’origine letteraria de La ragazza della porta accanto è la raccapricciante vicenda della prigionia e morte di Sylvia Likens, che Jack Ketchum – nel suo romanzo del 1989 – ricalca con una fedeltà di spirito che spesso imita la cronaca.

Disegnando sullo scheletro reale dei fatti, Ketchum cambia nomi e luoghi, andando a “usare” l’orrore per costruire un meccanismo romanzesco che ingurgita e sfida il lettore. Delineandosi come una sorta di ricostruzione mentale del protagonista in età adulta, La ragazza della porta accanto si configura come diario e confessionale. Come riflessione “fredda” – che veramente fredda non può costitutivamente mai divenire – su avvenimenti di trent’anni prima. Non venirne risucchiati è impossibile, perché la nostra implicazione è sistematicamente prevista da una struttura che a noi si rivolge in seconda persona.

A partire dal terribile incipit, che mette subito in chiaro come e quanto il lettore non potrà mai sentirsi “in salvo”: Pensate di sapere cosa sia il dolore?

Siamo nel 1958, in New Jersey (invece che nel 1965, in Indiana). Ci troviamo nel classico rassicurante quartiere americano da film, con le casette tutte uguali e i vicini che si conoscono tutti tra di loro. Il dodicenne David Moran, figlio di genitori in rotta di collisione, passa le giornate in compagnia dei ragazzi della sua strada, in particolare i Chandler: Willie, Donny (il suo più caro amico) e il piccolo Woofer. Ma un giorno che, in solitaria, sta catturando dei gamberi d’acqua dolce alla Grande Roccia, incontra Meg Loughlin. Scopre presto che è cugina di secondo grado dei Chandler, e che lei e la sorellina Susan hanno perso i genitori in un incidente stradale, e per questo si trovano lì dai cugini.

Le dinamiche che quell’estate si verranno a creare tra David, Meg, Susan, i ragazzi e, soprattutto, Ruth Chandler, la madre, porteranno ad un’escalation di umiliazione e sopraffazione dai terribili esiti, già scritti nella malattia mentale e nella legittimazione delle azioni più proibite.

L’orrore della porta accanto

Narrato in prima persona, da un presente lontanissimo dai fatti, La ragazza della porta accanto si presenta, grazie ai numerosissimi, brevi capitoli, come uno sprofondamento nel senso di colpa attraverso episodi emblematici. Le situazioni, i discorsi, i pensieri che di pagina in pagina leggiamo, sono la proposizione, prima più in “piccolo”, poi sempre più in “grande”, dell’esplosione finale di violenza e crudeltà. Tutto diventa, con il senno di poi, un hint traslato, celato di ciò che accadrà in seguito.

Le ricorrenti metafore zoologiche ci anticipano le fasi della prigionia di Meg: il sequestro (i gamberi catturati – che lui poi libera, ecco l’ambiguità del suo personaggio, su cui torneremo – da David), il metterla contro i ragazzi, da parte di Ruth (le formiche che vengono fatte combattere le une contro le altre da Woofer) e la tortura (le larve che vengono bruciate). E la violenza sugli animali comincia ad assumere le forme di uno sfogo “lecito”, anticamera di uno sfogo che per assurdo diventerà altrettanto lecito ai danni di un essere umano.

La progressione graduale delle angherie assuefà alla predicazione quotidiana della violenza. I micro-abusi (all’inizio nell’atteggiamento e nel linguaggio) rendono sempre più “normali” atti sempre più atroci, disabituano all’empatia e incentivano il facile sopruso.

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David (Daniel Manche) e Ruth Chandler (Blanche Baker) in La ragazza della porta accanto – Credits Koch Media

L’intero “gioco” (e il termine non è casuale) ruota attorno alla figura di Ruth Chandler, la madre divorziata degli amici di David. Ruth è una dei ragazzi, se non una complice una tacita dispensatrice di via libera: è quello che le altre madri degli anni ’50 non sono, un attimo di respiro dalle asfissianti rigidità.

Sempre intenta a bere e fumare, è, palesemente, la casalinga americana gone wrong, le cui distorsioni trovano linfa contrappuntistica nella – pur poco presente – figura della madre di David. Ruth è divorziata, e non esita a lamentarsene di continuo, di quel Willie Sr. che il David adulto – fin dalle prime pagine – ci rivela essere tutt’altra persona rispetto a quella orribile da lei narrata.

Si presenta, in ultima analisi, come una tremenda parodia psicotica della casalinga e del suo “problema senza nome” di cui parlava Betty Friedan ne La mistica della femminilità: lei un nome, a questo problema, glielo dà eccome, quello del marito, per poi traslarlo su Meg. Entrambi capri espiatori di un qualcosa che riguarda principalmente lei in quanto donna e la società americana dell’epoca.

Il “gioco” che mettono in piedi rappresenta per Ruth lo strappo definitivo nel tessuto di obbediente oppressione, incentivato da uno squilibrio mentale sempre lì ma di cui nessuno si è preso cura. Ad inquietare (noi e David) è l’atteggiamento lassista, sempre più disinteressato, che lei sembra avere riguardo le atrocità suggerite dai ragazzi, a partire dalle cose più sciocche (il suo continuo offrire loro la birra), ma che disequilibrano le nozioni acquisite di ciò che è lecito e di ciò che non lo è.

Per assurdo, Ruth comincia a rappresentare, fino al punto di non ritorno della violenza, una barriera tra i ragazzi e Meg: ha infatti deciso che nessuno di loro è autorizzato a toccarla. Ma a scanso di equivoci, apparirà presto chiaro che questa volontà non è dettata da un qualche rimasuglio di emotività, bensì dalla convinzione che Meg sia sporca, immonda, dentro e fuori. Sono queste crudeli affermazioni che rendono chiaro quanto Meg sia diventata riflesso di tutte le oppressioni che Ruth ha provato sulla sua pelle. Di tutti i pensieri inculcategli dall’ipocrisia buonista di un sistema che vedeva le donne come sante o puttane, come mogli o come poco di buono.

Gli insulti, le umiliazioni, le atrocità che vengono compiute sul suo corpo di giovane donna ricalcano l’odio che Ruth prova per sua madre, per se stessa, per il genere femminile tutto, le cui supposte “colpe” Meg viene chiamata a confessare. Che si ribalta nella nostra lettura consapevole in un odio più che giustificato per cosa le donne sono agli occhi di uno sguardo patriarcale. E l’atteggiamento inizialmente bonario e successivamente paternalistico con cui Ruth dispensa le sue punizioni rendono ancora più evidente la dimensione introiettata di colpa e peccato.

Meg, la sua giovinezza, il suo corpo, vengono da Ruth puniti (in una rivalsa di una vita in fin dei conti odiata), dopo essere stati caricati del male del mondo, della colpa.

Basti pensare a come la bellezza di Meg venga rilevata come causa della violenza dei ragazzi su di lei: è la colpevolizzazione della femminilità, che viene investita di significati che non le appartengono, è quello che tale bellezza significa per loro.

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Willie Chandler (Graham Patrick Martin) e Meg Loughlin (Blythe Auffarth) in La ragazza della porta accanto – Credits Koch Media

Crudeli burattini

L’origine della legittimità del gioco sta proprio nella figura di Ruth. I ragazzi sono soliti passare le estati mettendo in atto un “Gioco” che assume i nebulosi connotati di una scoperta sessuale tinta di crudeltà infantile. Di un malato coming of age distorto, deviante, marchiato dal sopruso sull’altra. Una perversione sanzionata.

Ciò che avviene con Meg è il Gioco in grande, il Gioco entro i confini della legittimità assicurata dagli adulti (dall’adulta, da Ruth). Anzi, dal loro adulto preferito, da colei che si è guadagnata la loro ammirazione attraverso la permissività e la complicità. Nel libro, questa sorta di lealtà che i ragazzi provano nei confronti di Ruth risulta accentuata nella figura di David. Per gli altri, in fin dei conti, si tratta della madre; per David, discostandosi dalle sue figure genitoriali, è l’incarnazione della libertà dell’età adulta, di cui invidia il potere. Potere che, per emanazione, arriva ad “annusare”, godendone le prerogative: è questo potere che contribuisce a rendere Meg altro da lui.

Questo è il motivo per cui – per una dolorosissima ed estesa porzione di romanzo – è così difficile stare nella mente di David. C’è una quasi inconsapevole crudeltà che emana dalle sue azioni e dai suoi pensieri, una malvagità che mette a disagio per la sua naturalezza. E il fatto che lui iper-analizzi ciò che gli accade, con grande obiettività e profondità, non fa altro che rendere ancora più insopportabile il suo non ribellarsi. Questo rende scomoda la nostra identificazione obbligata con lui, da cui vogliamo a tutti i costi distanziarci, provocando un impasto di sensazioni contrastanti che sono la forza del romanzo. Tanta parte, nella sua lunga compiacenza con la situazione, ha questo senso di lealtà nei confronti della donna, che in qualche modo sembra impedirgli di empatizzare con Meg: è come se dovesse schierarsi o da una parte o dall’altra.

David è attratto da Meg (come se fosse questo il punto, non la decenza umana), ma continua a prevalere la fedeltà, non riesce a “salvarla” (i Chandler sono amici di più lunga data, pensa). Accoglie quindi con sollievo le “forze esterne” che ai suoi occhi gli impediscono di intervenire; con la coscienza a posto se ne lava le mani, a lungo. E a rinforzare a tratti questa ignavia, c’è un illogico passaggio di colpa, di odio, di disgusto, dai responsabili dell’orrore a Meg, l’oggetto delle angherie.

La percezione che David ha di Meg oscilla continuamente, tra l’ammirazione e il disprezzo. La vede alternativamente/contemporaneamente come estremamente potente, adulta, piena di dignità e inerme, debole, impotente. Arma indiscutibile della debolezza della ragazza è il suo venire ammutolita, silenziata dal panno che ripetutamente viene infilato nella sua bocca.

Era il fatto che parlasse, era ancora una volta Meg. Non una bellissima vittima nuda e indifesa, ma Meg, una persona con un cervello, una voce per esprimere la sua opinione e per rivendicare i suoi diritti.

La ragazza della porta accanto, Jack Ketchum (1989)

La conversione al “bene” di David ha inizio con l’aggiunta di un personalissimo ulteriore gioco, dal tono ricattatorio, che lui decide di iniziare con Meg, facendole dei piccoli favori. Mira a vincere la sua gratitudine (così magari, almeno da lui, si lascia toccare), ma Meg mostra di capire subito i suoi intenti. Si arriva quindi a una sorta di stratificazione di Giochi, che imitano o si inseriscono all’interno di altri. Il Gioco estivo dei ragazzi viene imitato in una modalità “lecita” dal Gioco di Ruth con Meg; ma all’interno di esso, il Gioco di David va a rompere gli equilibri, prima tacitamente e in modo perverso, poi in modo positivo e salvifico.

I nostri “burattini” acquisiscono il permesso di torturare Meg, di “giocare” con lei. I sensi, il dominio dell’istintuale, del viscerale, prevalgono sul pensiero, sulla ragione, provocando uno stato inebriante. E, SPOILER, il capitolo 28, quello in cui inizia la violenza più gretta, è lunghissimo rispetto agli altri, rendendo impossibile staccare, mai. E con il susseguirsi delle violenze, le sensazioni di cui parlavo all’inizio si intensificano: l’orrore più profondo viene incorniciato e innalzato dall’intento letterario.

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Meg (Blythe Auffarth) in La ragazza della porta accanto – Credits Koch Media

Un discesa senza fermate intermedie, un viaggio da incubo strutturato in brevi capitoli (con significative eccezioni) che sembrano disegnati con l’intento di farci, almeno, qualche volta, respirare. Il racconto dell’orrore è calibrato sulla volontà di David adulto di narrare ciò che i suoi occhi hanno visto. E questa propensione subisce significative trasformazioni con il progredire della presa di coscienza del ragazzo della disumana situazione di cui costituiva silente testimone. Il David adulto, il narratore, riflette nel ricordo ciò che se stesso ragazzo era sempre meno disposto ad accettare.

Celebre in tal senso è il telegrafico capitolo 42:

Non vi racconterò ciò che successe dopo.

Mi rifiuto.

Preferireste morire piuttosto che raccontare certe cose.

Preferireste morire piuttosto che assistervi.

E io vi ho assistito, e ho visto.

La ragazza della porta accanto, Jack Ketchum (1989)

Rimanendo indissolubilmente ancorati a David, il nostro voyeurismo (per mezzo del suo) subisce in continuazione dilemmi etici, che non trovano spazio di sviluppo effettivo fino al più che tardivo risveglio della coscienza del ragazzo. Che costituirà una macchia, una colpa, di cui David non riuscirà mai veramente a liberarsi. E che come un pulsare regolare, talvolta aumenta facendo sentire con più prepotenza la sua presenza, forse ridestato da tracce dei propri torti nel presente, in cui si tenta il tutto per tutto per porvi (vanamente) rimedio.

Il tono a tratti fatalista con cui il David adulto narra i fatti del passato si ancora alla certezza di ciò che il futuro gli ha dimostrato, nel terribile sviluppo di una famiglia disfunzionale, per usare un eufemismo.

Il suo aver reagito – in un modo anche moralmente discutibile, per certi versi – ai tremendi fatti in cui si è trovato immischiato, non riesce e non riuscirà a lavargli di dosso il marciume più pervasivo che lo sfortunato incontro di Meg e Susan Loughlin con i Chandler ha rappresentato nella tempestosa fase della sua pre-adolescenza.

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Meg (Blythe Auffarth) in La ragazza della porta accanto – Credits Koch Media

Il film

Questo tentativo di spurgarsi della colpa, questa ricerca di un’insperata redenzione agli occhi di se stesso, viene resa esplicita nel film omonimo di Gregory Wilson del 2007.

Il film ha infatti inizio con una scena assente nel romanzo, che si svolge come teatro visivo alla voce narrante di David che, sì, ricalca l’incipit letterario. Il David adulto cerca di prestare soccorso a un senzatetto che viene investito da un auto, ed è ciò che induce il processo dei ricordi, rafforzato dalla riesumazione di un disegno del passato.

In questi primi momenti, in cui ancora siamo nel presente, il passato comincia a fare capolino. Con una transizione dagli occhi di David adulto agli occhi di quella che scopriremo essere Meg (la cui essenza è cristallizzata in un’eterna adolescenza incipiente).

Avrei voluto finirci io sotto quella macchina, al posto di quell’uomo. Dico sul serio. Comunque, per un momento, lenire il suo dolore mi ha aiutato a sopportare il mio.

La ragazza della porta accanto, Gregory Wilson (2007)

Uno dei punti di forza del film è l’assenza totale di volti noti. La presenza di attori famosi avrebbe senz’altro distolto e lasciato una via di fuga allo spettatore, che così si sarebbe potuto in qualche modo proteggere dall’atrocità della visione. I personaggi qui ci sembrano ancora di più persone, e si assottiglia, nella nostra percezione, quella enorme linea di demarcazione tra realtà e finzione.

Sviluppandosi come adattamento abbastanza fedele, La ragazza della porta accanto si allontana dal romanzo in alcune, ma significative, differenze, come l’aggiunta iniziale.

La prima violenza fisica che viene mostrata nel film ha come vittima Susan, oggetto ricattatorio per eccellenza a cui Ruth di continuo si appiglia per tenere legata Meg. Le frustate che la ragazzina si prende – per una presunta (assurda) colpa della sorella – vengono mostrate in inquadrature oggettive, senza che la nostra visione venga assoggettata a carnefice o vittima.

Terribile l’inquadratura sulla parte inferiore delle gambe di Susan (spesso nel film ricorrerà questo tipo di scelta registica): imbrigliate dai sostegni che la ragazzina è costretta ad indossare dopo l’incidente che ha coinvolto i Loughlin: ad ogni colpo ondeggiano, andando ad intervallarsi ai suoi primi piani e ai mezzi primi piani di Ruth che colpisce. Qui Meg sopraggiunge sulla scena, e bloccata dai ragazzi Chandler, è costretta a vedere le torture. Nel romanzo ciò non accade, ad aumentare la distanza che Ruth crea tra le sorelle.

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Susan Loughlin (Madeline Taylor) e David (Daniel Manche) in La ragazza della porta accanto – Credits Koch Media

Il “problema” principale è che nel film David non è mai un personaggio ambiguo. Certo, rimane testimone di atti indicibili senza fare nulla di concreto fino alla fine, ma la sua “buona fede” è palese e inequivocabile. Si ha la percezione che gli manchi il coraggio di agire contro e tradire il gruppo, soprattutto Ruth, e che poi gli manchi il coraggio e basta, dato anche l’aver deciso di muoversi troppo tardivamente.

Ciò che manca è quell’indeterminatezza atroce, quella crudeltà di fondo, che la voce narrante del libro trasmetteva regredendo al passato, e che rendeva odioso e opprimente trovarsi nei suoi panni. Una risatina, uno sguardo di troppo, un assenso tacito: tanti piccoli e grandi gesti ci facevano bramare lo strapparci di dosso la pelle di David. Qui, in fin dei conti, siamo voyeur quanto David, che è come se fosse implicato nei fatti solo come nostra incarnazione, impossibilitato ad agire nel male (perché è intrinsecamente buono) ma anche nel bene (incatenato da una supposta lealtà mista a pavidità).

E quindi la potenza trascinante del romanzo nei confronti dello spettatore si perde in un salvataggio a priori del personaggio, che non mette mai davvero in dubbio l’identificazione di chi guarda.

La voce narrante riusciva anche a dare la misura della lenta e graduale ineluttabilità dello sprofondamento climatico nella violenza, che qui sembra invece più “improvviso”.

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Meg (Blythe Auffarth) in La ragazza della porta accanto – Credits Koch Media

Noi entriamo nel reame della prigionia e delle torture fisiche inflitte a Meg con David, come se un sipario si aprisse (Ruth si scansa e – letteralmente – sposta Willie, per farci vedere). Da quando la vediamo per la prima volta, appesa come Cristo sulla croce, le inquadrature prevalenti sono dall’alto e da dietro (o al lato) di lei. Sembra la ripresa di una telecamera a circuito chiuso, emanazione di una videosorveglianza il cui unico osservatore esterno siamo noi.

L’orrore delle torture viene “ridotto”, attenuato per la nostra percezione, frammentando il corpo: non vediamo quasi mai totali delle sevizie o figure intere di seviziati e seviziatori. E in generale le scene di violenza esplicita sono ridotte all’osso, brevi o fuori campo. In una sorta di traduzione cinematografica della reticenza di David a guardare del romanzo, come un allungato e concettuale capitolo 42.

I ragazzini nel film sembrano interscambiabili. Nel romanzo ognuno di loro era bene a fuoco, con caratteristiche nette e messe a frutto nella narrazione. Eddie, l’amico di David e dei Chandler, era di gran lunga il più pericoloso, il cavallo impazzito del gruppo. Woofer, il più piccolo, era quello in cui il sadismo emergeva con più forza. Donny, il più titubante, su cui la crescente “pazzia collettiva” faceva infine effetto con maggior stupore del lettore.

In questo quadro, un elemento dissonante emerge. SPOILER – Mentre nel libro lo stupro di Meg viene compiuto proprio da Donny, qui è Willie a violentarla. Qui Donny vuole imporsi, seguire nella violenza al fratello, cercando inutilmente di convincere la madre. Nel romanzo era molto significativo che Ruth decidesse di dare a Donny questo “privilegio”. Lei, come noi, sente che il suo figlio di mezzo è il più restio, il più “tenero” con Meg, quello più riluttante alla violenza. Il lasciarlo/obbligarlo a violentare Meg si configura lì come una “cura” a questa “morbidezza” del ragazzino. E il testardo e crudele Willie avrebbe volentieri seguito il fratello, bloccato però da Ruth (non per dolcezza di cuore, ma per avversione a questo incesto simbolico). Qui si perde l’orribile valenza “educativa” dello stupro, che si somma alla sua concezione di terribile atto di potere su di Meg. Depotenziando un aspetto narrativo della violenza.

Il finale, molto più “americano” di quello del romanzo (e che stona con il film nel suo complesso, che ha mantenuto dei toni sommessi, smorzati nella spettacolarità), è eccessivamente scenico. E diverge per alcuni importanti particolari. Non ultimo la conclusione della parabola di Meg, che qui si riduce a un atto di riconoscimento nei confronti di David, il nostro protagonista. E non, come avveniva nel romanzo, ad un atto di riconoscimento nei confronti di se stessa e della sua amara “vittoria” sui suoi tormentatori.

Il film è disponibile sul canale Prime di Midnight Factory, ma vi consiglio in modo spassionato di recuperare la versione originale (lì non disponibile) per evitare un doppiaggio degno dei peggiori programmi di Real Time. Allo stesso modo, qualora voleste leggere il romanzo, buttatevi sull’edizione in inglese: il linguaggio è semplice, ma in grado di insinuarsi nella vostra mente come un ticchettio basso, regolare e continuo che dopo un po’ potrebbe farvi impazzire.

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ArteKino Festival – Al via la 6a edizione che celebra il giovane cinema europeo

Uppercase Print (2020)
Uppercase Print (2020)

Il canale culturale ARTE.TV presenta la sesta edizione di ArteKino Festival, il festival digitale dedicato al cinema europeo che si terrà dal 1 al 31 dicembre 2021. Ha inaugurato l’evento, interamente gratuito e partecipativo, la proiezione del film svizzero in concorso Sami, Joe und Ich.

Protagonisti, oltre ai film, saranno anche gli spettatori, che con il loro voto potranno provare a vincere uno dei tre premi messi in palio da ArteKino Festival. A questo premio si affianca inoltre quello dato dalla “Giuria dei giovani europei”, composta da ragazzi tra i 18 e i 25 anni: sarà dato, in collaborazione con l’agenzia Erasmus +, a un secondo film tra quelli in concorso al Festival.

ArteKino Festival 2021

Si terrà dal 1 al 31 dicembre la sesta edizione di ArteKino Festival, l’evento nato nel 2016 per promuovere la ricchezza e le bellezze del cinema d’autore continentale e condividerle con un pubblico il più vasto possibile, utilizzando il digitale e le nuove tecnologie. Il festival è pensato in particolare per permettere a tutti i cittadini europei di avere accesso a lungometraggi che, altrimenti, potrebbero avere difficoltà a trovare nelle sale cinematografiche dei propri Paesi, nonostante il successo di critica e l’inclusione nei festival internazionali.

I film in concorso, che saranno disponibili in 32 paesi europei e in 6 versioni linguistiche (francese, tedesco, inglese, spagnolo, italiano e polacco) su Arte.tv e sul canale YouTube ARTE Cinéma, sono 12. Vogliono rendere omaggio alla diversità culturale e linguistica europea, oltre che mettere in evidenza i diversi talenti continentali e il loro modo di affrontare e vedere il mondo. 

I film

Tra i film, il lungometraggio svizzero Sami, Joe und Ich (2020), presentato al Festival del Cinema di Zurigo e apripista dell’edizione 2021 di ArteKino Festival.

In concorso anche le pellicole tedesche JiyanLOMO: The Language of many othersThe last to see them e Wood And Water; le ucraine Inner Wars e When The Trees Fall; il film polacco Call me Marianna; il belga Petit Samedi; il rumeno Uppercase print; il serbo Oasis e il britannico Nocturnal.

ArteKino Festival – Sami, Joe und Ich

ArteKino Festival è un’iniziativa di ARTE France Cinema, ARTE GEIE e Festival Scope. Sostenuta da Creative Europe e aperta a tutte le organizzazioni, imprese, sponsor e media coinvolti nel sostegno e nella diffusione dei film.

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