Oltre il racconto ufficiale: Steve Della Casa su Juso per ferie e la storia orale del cinema italiano

Presentato a all’83esima Mostra del Cinema di Venezia, nella sezione Venice Open – Fuori Concorso, Juso per ferie è il documentario firmato da Karen Di Porto (Il grande Boccia), che vede alla sceneggiatura assieme a lei Steve Della Casa. Il film è dedicato al produttore Galliano Juso (scomparso nel 2024), che aveva la malattia di voler fare cinema, e che non ha mai preteso di sembrare diverso da ciò che era.

Registi, amici, critici (tra cui Giuseppe Tornatore, Marco Giusti, Giuliana Gamba, Daniele Ciprì, Rocco Siffredi, Luc Merenda, Jerry Calà, Antonio Rezza e molti altri) ne raccontano la vita attraverso aneddoti e storie che sembrano appartenere ad un mondo in cui il cinema si faceva in maniera molto diversa rispetto a oggi, in cui un uomo come Juso attraversava i generi, si reinventava, e non smetteva mai di cercare nuovi progetti, passando dalla commedia, al film sexy, al poliziottesco, senza mai perdere una naturale propensione all’inventiva, che gli permetteva di continuare ad essere un produttore creativo che non rimaneva dietro le quinte.

Juso per ferie raccoglie memorie, è un ritratto colmo di affetto ma anche il resoconto appassionato di una parte di storia del cinema italiano, che comprende oltre cinquant’anni, spesso relegata ai margini e non considerata degna di entrare nel racconto ufficiale, e invece preziosa per comprendere i cambiamenti all’interno del nostro Paese. Steve Della Casa ci racconta come è stato realizzato il documentario e cosa li ha spinti a renderlo così sfacciatamente sincero.

La mia prima domanda nasce anche da un’esperienza personale: quando ho iniziato a studiare cinema, guardavo tutti questi film che sembravano un’alternativa alla produzione più “colta” che ci proponevano, ma era un’alternativa che non veniva mai insegnata. A chi è destinato questo documentario? Sembra quasi una lezione di storia del cinema che non viene mai proposta.

La storia del cinema ufficiale, in effetti, non ti spiega certe cose. Si fanno lezioni teoriche in cui si analizzano i film, a volte sezionandoli come sul tavolo operatorio. Poi, soprattutto per quanto riguarda il cinema italiano, quando vai a conoscere le persone che lo hanno fatto e ascolti i loro racconti, capisci che c’è una storia orale che ti spiega come le cose siano andate in maniera completamente diversa.

Nella stagione migliore del nostro cinema, registi “alti” e registi “bassi” non erano così separati l’uno dall’altro. Lizzani ha fatto dei western, Pasolini ha fatto l’attore in un western, Antonioni ha fatto un peplum, Rossellini ha fatto un film di Totò, e De Sica realizzava il grande capolavoro neorealista ma anche le commedie “alimentari”. Quando capisci questo, ti rendi conto che è una questione di punti di vista, un po’ come insegna John Ford con L’uomo che uccise Liberty Valance: a seconda della prospettiva da cui la guardi, la storia cambia completamente.

Raccontare un personaggio come Galliano Juso, che sta proprio a cavallo di questi due mondi – faceva Er Monnezza ma ha anche prodotto l’esordio di Ciprì e Maresco e di Antonio Rezza – credo sia un modo per saperne di più sul nostro cinema. Essendo un cinema artigianale, aveva pochissima pianificazione. La pianificazione rigida c’è adesso, perché sono le TV e le piattaforme a dare i soldi imponendo le loro regole. Oggi viviamo la dittatura della sceneggiatura: i film sono finanziati su un copione che deve essere perfetto e pochissimo modificabile. Una volta, come ci insegna Juso, si cambiava la sceneggiatura in corsa perché magari finivano i soldi. Era una cosa completamente diversa.

Questa dinamica andava a favore di una creatività che adesso, quando c’è, è molto rara…

Adesso è tutto inscatolato, perché la sceneggiatura è diventata la Bibbia. I finanziamenti, compresi quelli ministeriali, si ottengono facendo leggere il testo a un esperto che decide cosa va bene e cosa no. La lezione che ci arriva dallo studio di quel cinema del passato è che c’era una situazione di genio e sregolatezza: la sregolatezza poteva fare enormi danni, ma permetteva anche al genio di emergere.

Nel documentario viene detto che Juso faceva quasi da tramite tra un cinema di serie A, uno di serie Z e anche oltre. Adesso sarebbe impossibile avere un personaggio del genere.

Sì, un po’ perché il cinema oggi è a compartimenti stagni, e un po’ perché lui i soldi li guadagnava e li perdeva in prima persona. Oggi il pubblico è diventato una variabile utile, ma non sempre indispensabile. Quando chiudi un film, i finanziamenti ci sono già stati e regista, produttori e attori hanno già preso il loro compenso. All’epoca, invece, dovevi capire che pubblico potevi raggiungere e come farlo. Juso a volte ci ha preso, a volte ha bucato clamorosamente.

Penso a un suo film come Maschio, femmina, fiore, frutto (1979, ndr). Nessuno lo ricorda, ma era evidente fin dall’inizio che non avrebbe potuto incassare. Eppure c’era Anna Oxa che affrontava – pur in maniera grottesca – il tema del femminismo, facendo persino aperture su tematiche queer. Solo che era realizzato in modo totalmente raffazzonato, con attori improbabili e una storia che non stava in piedi. Era un wannabe femminista e queer. Fu un flop totale e ci mise molti soldi suoi; fu il film che lo rovinò finanziariamente, da allora in poi ha dovuto fare i film coi soldi degli altri.

Aveva però una voglia di fare cinema a tutti i costi, nel documentario viene descritta quasi come una malattia.

Una volta mi propose 500 euro per scrivere un documentario su Enzo G. Castellari. Gli dissi: “Ma io non sono capace di scriverlo in modo classico, facciamo un’intervista, uniamo un po’ di gente”. Lui mi rispose: “No, per fare la domanda di finanziamento devo dimostrare di aver pagato uno sceneggiatore. Mandami la fattura e ti do l’anticipo”. Il film poi non si fece mai, ma lui funzionava così.

Tu figuri come sceneggiatore insieme a Karen e compari nel film per parlare della tua esperienza con Juso. Qual è stato esattamente il tuo ruolo?

Il mio ruolo è stato quello di telefonare a quasi tutti gli intervistati e convincerli che valesse la pena partecipare. Sono stato un facilitatore. In realtà ha fatto tutto Karen. Il montaggio, che è la vera forza del film, è opera sua e di Elisabetta Abrami, una montatrice bravissima.

Una vera e propria sceneggiatura non c’era: su questo tipo di documentari io sono dell’idea che si debba raccogliere tutto il materiale, tra repertorio e interviste, e poi capire come raccontarlo in sala di montaggio. Ce lo siamo detti a cena in via della Lungara: partiamo con delle dichiarazioni simpatiche, facciamo capire che gli volevamo bene ma che eravamo anche consapevoli del suo essere, per certi versi, un cialtrone.

Odio i documentari che sembrano santini celebrativi. Non dico di dover parlar male delle persone a tutti i costi, ma quasi tutti i documentari di questo tipo nascondono i difetti. E poi c’è il discorso sui film di serie B. Non si possono fare contrapposizioni tra un Joe D’Amato e un Michelangelo Antonioni. Sono categorie diverse. Però devono esserci entrambe.

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