Mark “Rent Boy” Renton (Ewan McGregor), Daniel “Spud” Murphy (Ewen Bremner), Simon “Sick Boy” Williamson (Johnny Lee Miller) e Francis “Franco” Begbie (Robert Carlyle): sono loro i quattro poco fantastici sbandati al centro di Trainspotting, cult datato 1996, e del seguito di vent’anni dopo T2 (2017), sempre per la regia di Danny Boyle e la sceneggiatura di John Hodges, dai romanzi di Irvine Welsh.
Antieroi senza grandezza, amici con poca lealtà, maschi fragili e pericolosi per sé stessi e gli altri, questi figli rinnegati dell’ultimo squarcio di Novecento hanno scelto «di non scegliere la vita», come afferma provocatoriamente Mark/McGregor all’inizio della storia, ribaltando la retorica di uno spot anti-droga. Ed è infatti l’eroina, almeno per tre di loro, a riempire nel primo film il vuoto di queste esistenze.
Ma Trainspotting, tanto più se si abbracciano entrambi i capitoli, non ci parla tanto e solo di tossicodipendenza (benché lo faccia, con una crudezza e un cinismo da turbare ancora la testa e lo stomaco). Ci parla della civiltà postmoderna, dove al tramonto del millennio il capitalismo consumista e globalizzato sembra aver ormai divorato tutto, dalle utopie collettive alla stessa fiducia nell’individuo.
E ha lasciato le nuove generazioni sull’orlo di un abisso talmente spaventoso che per non vederlo ci si immerge dentro i paradisi-inferni chimici oppure (nel sequel) tra i ricordi di un passato verso cui si prova nostalgia pur non essendoci nulla che valga davvero la pena rimpiangere. E in questo i due Trainspotting, pur diversissimi, mantengono una certa coerenza nel mostrarci (anche) due momenti diversi di un’unica crisi che riguarda, anche, il cinema.
L’eroina, la fuga e la vanità di ogni scelta
Scegliete la vita, scegliete un lavoro, scegliete una carriera, scegliete la famiglia, scegliete un maxi-televisore del cazzo, scegliete lavatrici, macchine, lettori cd, e apriscatole elettrici. Scegliete la buona salute, il colesterolo basso e la polizza vita. Scegliete un mutuo a interessi fissi, scegliete una prima casa, scegliete gli amici. Scegliete una moda casual e le valigie in tinta, scegliete un salotto di tre pezzi a rate e ricopritelo con una stoffa del cazzo. Scegliete il fai-da-te e chiedetevi chi cacchio siete la domenica mattina, scegliete di sedervi sul divano a spappolarvi il cervello e lo spirito con i quiz mentre vi ingozzate di schifezze da mangiare. Alla fine scegliete di marcire, di tirare le cuoia in uno squallido ospizio, ridotti a motivo di imbarazzo per gli stronzetti viziati ed egoisti che avete figliato per rimpiazzarvi. Scegliete un futuro, scegliete la vita. Ma perché dovrei fare una cosa così?
Con questo monologo di Mark aka Rent Boy si apre l’anti-parabola di Trainspotting: lo abbiamo riportato tutto perché leggendolo, o ascoltandolo, dall’inizio alla fine si prova perfettamente, ieri come adesso, quel senso di soffocamento da cui i personaggi del film scappano ossessivamente (e infatti la prima inquadratura li mostra in fuga, dopo uno dei furti finalizzati a procurarsi i soldi per la droga). È la sensazione che ti trasmette una società dove il richiamo alla scelta del singolo è costante, martellante, iper-responsabilizzante, e per contrasto scegliere non è mai apparso così vano, perché a quel programma di produzione-consumo-morte enunciato dal protagonista pare non esserci alternativa. Eccetto darsela a gambe, appunto, sapendo peraltro di non poter andare da nessuna parte.
Siamo, non per nulla, nel Regno Unito dove il neoliberismo di Margaret Thatcher ha fatto scuola. Anzi, per la precisione siamo in Scozia, che le conseguenze di quelle politiche, e dell’ideologia ad esse sottesa, le subisce da terra colonizzata: «È una merda essere scozzesi!», grida Mark: «Non odio gli inglesi. Sono solo delle mezze seghe. E noi siamo stati colonizzati da delle mezze seghe. Non abbiamo saputo neanche sceglierci una cultura decente da cui farci colonizzare!». Non è una pulsione di rivolta, ma la constatazione di un fallimento irredimibile. Che è, poi, quello del mondo intero, da qualunque gradino della gerarchia si guardi. Ha fallito la stessa razionalità moderna, infrantasi contro la fine di ogni grande e piccola narrazione, di ogni leggibilità del reale, di ogni ipotesi di senso: «Non ci sono ragioni. Chi ha bisogno di ragioni, quando hai l’eroina?».
I personaggi di Trainspotting
Il quartetto del lungometraggio di Boyle (che dall’esordio Piccoli omicidi tra amici riprende temi, collaboratori e lo stesso McGregor, ai suoi primi ruoli cinematografici) ricorda in questo altre bande di giovani e meno giovani le cui imprese, già qualche decennio prima, esprimevano lo sgretolarsi di ogni coesione culturale e sociale nell’entropia borghese. Mark & Co. sono un po’ la versione sballata, inacidita e invecchiata anzitempo degli Amici miei di Monicelli, con gli scherzi crudeli al prossimo (lo sconosciuto sul prato contro cui aizzano il cane), senza risparmiare gli amici (il furto del video intimo di Tommy/Kevin McKidd con la fidanzata, che sprofonderà il ragazzo nel tunnel autodistruttivo dell’eroina).
E sono un po’ i Drughi di Arancia meccanica, per la violenza gratuita in cui possono sfociare le loro scorribande (specie a causa di Begbie/Carlyle) e per il contrappunto beffardo della voce narrante di Mark, il cui filo diretto con lo spettatore accresce lo straniamento.
Non ci sono né un vero futuro né un vero passato in cui credere, quindi non c’è, almeno nel primo atto del dittico, nemmeno una vera progressione narrativa data dalle scelte o dalla maturazione dei personaggi. Se non quella di una spirale, dove ad ognuno dei ripetuti e vani tentativi di rinunciare alla droga segue una caduta ancora più estrema nella dipendenza che anestetizza dal peso ormai insostenibile di essere umani: così, quando il gruppo si rende conto che fra un trip e l’altro ha lasciato deperire e morire la figlia piccola di Allison (e di Simon), l’unico commento possibile di fronte allo shock è: «Preparo la roba».
Persino l’ultima, riuscita disintossicazione di Mark viene simbolicamente tradita nel momento in cui accetta di provare l’eroina da vendere per l’ultimo colpo. Anche la realizzazione affettiva e sessuale resta un miraggio, a cominciare dalla frequentazione del protagonista con la minorenne Diane (Kelly Macdonald). E il congedo finale dagli “amici”, portandosi e portandogli via le sedicimila sterline, non è in fondo altro che l’ennesima fuga, facendo il giro e integrandosi (apparentemente) nella tragicommedia dell’odiata società.
Il cinema sul treno dei dannati
Come i personaggi, anche la forma del primo Trainspotting esprime al massimo grado alcuni elementi chiave dell’epoca in cui ha visto la luce. Siamo negli anni ’90 dove il cinema assorbe sia la vertigine delle innovazioni (tecnologiche e non solo) sia l’angoscia di una Storia che sembra, illusoriamente, essere finita senza tuttavia averci liberato dall’alienazione e dall’ingiustizia. Anche i film in quel periodo sono, spesso, eroinomani (o cocainomani, a seconda dei casi), celando, dietro l’ebbrezza dello spettacolo e l’aggressione-seduzione dei sensi, la disperazione di un mondo senza più traiettorie chiare e affidabili entro cui incanalare lo sviluppo dell’economia, le aspirazioni dei popoli, i desideri o la rabbia delle persone.
Il treno di Boyle, in questo senso, deviando dal realismo sociale inglese post-thathceriano, viaggia sul binario che ci porterà a Fight Club (nel celebre «Tu non sei il tuo lavoro…» di Brad Pitt risuona un analogo rigetto della società tardo-capitalista) e a Requiem for a Dream. E su cui, prima ancora, era transitata la carovana delle Pulp Fiction. Del capolavoro di Tarantino, emblematico come pochi altri titoli del clima di quel tempo, l’adattamento del romanzo di Welsh ha molto: dall’ironia grottesca che corrode ogni possibilità di prendere sul serio anche le situazioni più indicibili all’ipercitazionismo.
Già a vent’anni i giovani di Trainspotting vivono di riferimenti al passato, dissertando sul divo compatriota Sean Connery o sulla musica di Lou Reed e Iggy Pop. E il film gioca a calarli tanto più in questa gabbia irriverente di rievocazioni, dalle note di Perfect Day durante l’overdose di Mark all’immagine dei quattro per la strada che paiono una versione degradata dei Beatles.
È l’eterno presente del postmoderno, in cui le rappresentazioni rimandano ad altre rappresentazioni e il cordone ombelicale con la realtà (almeno finché dura la proiezione, o il trip da sostanze) viene meno. Non a caso, lo stile del primo Trainspotting rispecchia al massimo grado il punto di vista allucinato dei quattro, fra grandangoli esasperati ed escursioni nel surreale: si pensi al viaggio subacqueo di Mark nel tubo di scarico del wc o alle sue visioni orrorifiche mentre è relegato a letto e affronta il picco dell’astinenza. D’altronde, per lui e i suoi compagni, anche il peggiore dei sogni indotti artificialmente è preferibile a ciò che si trova al risveglio.
T2 – L’unico futuro è il passato
Il secondo Trainspotting è talmente lontano dalla carica dirompente del predecessore, di cui non ha il ritmo, le trovate, la radicalità e la cattiveria, che sembra quasi un esercizio fuorviante paragonare i due capitoli in termini di riuscita e impatto. Anche perché T2 non fa mistero, sin dal principio, del suo rapporto di sudditanza, di dipendenza quasi tossicologica dal prototipo, che gli fornisce non solo il background narrativo ma anche l’iniezione di materia emotiva, estetica e concettuale che permette alla storia di darsi lo slancio verso una direzione. Lo capiamo già dalla sequenza iniziale, che ribalta e parodizza quella del primo film, mostrandoci non più la corsa forsennata di Mark e della sua banda per le strade di Edimburgo ma quella del protagonista ormai cinquantenne sul tapis roulant di una palestra, interrotta da un infarto con rovinosa caduta sul pavimento.
Tutto ciò che viene dopo è la lunga elaborazione collettiva del “tradimento” su cui si chiudeva il film precedente: tornato nella città scozzese, infatti, il personaggio di Ewan McGregor deve venire a patti con i suoi vecchi amici-nemici, salvando casualmente la vita al fragile Spud, imbarcandosi in un nuovo affare con Simon e affrontando i piani di vendetta della scheggia impazzita Begbie, evaso di prigione. Nessuno di loro è davvero cambiato, anche se solo Spud è ancora schiavo dell’eroina e tutti hanno messo su una famiglia, con cui peraltro hanno rotto.
Sono invecchiati, ma senza andare avanti di un passo: in questo, somigliano più di quanto credano al mondo circostante, che ha accumulato nuove guerre e inquietudini, ha compiuto l’immersione rapida e totalizzante nell’iper-finanza e nell’atomizzazione digitale e altro ancora (cui accenna Mark in una versione 2.0 del suo celebre monologo). Ma, in fondo, il binario è sempre quello della postmodernità capitalista di cui loro avevano già urlato il malessere. E che ora esplode (o implode) anche a casa del padrone occidentale, rompendo equilibri (siamo nei pressi della Brexit) e avvicinandosi tanto più al capolinea.
È quindi un presente che si rintana ancora di più nei riferimenti al passato, quello in cui si muovono ora gli ex giovani di Trainspotting. Loro stessi non fanno altro che rievocare le esperienze condivise nel film originale, i cui fotogrammi (e quelli della loro infanzia) scandiscono fino quasi alla saturazione T2. La regia di Boyle, sempre orientata alla deformazione grottesca ed espressionista ma senza le impennate visionarie del capitolo iniziale, (in)segue questa feticizzazione del “già visto” e insiste particolarmente sulle accelerazioni e i fermo immagine.
Perché la vera chimera di Mark & Co. è intervenire sullo scorrere del tempo, controllarlo, riportarlo indietro, cristallizzarlo (in questo non sono diversi dai truci lealisti protestanti che turlupinano). La loro nuova droga preferita è la nostalgia, come gli fa notare la new entry della compagnia, Veronika (Anžela Nedjalkova). Che è l’unica infatti a poter imprimere, nel finale, una direzione imprevista al percorso degli altri, i cui piani per il futuro hanno il fiato corto: l’apertura della sauna viene bloccata da una banda di mafiosi, la rivalsa di Begbie (con tanto di citazione dallo scontro Roy-Deckard in Blade Runner) non riesce. L’unico progetto che apparentemente andrà in porto è il memoriale di Spud: un altro modo di tornare indietro a ciò che è stato, non a caso.
T2 non ha perciò, fin dalle premesse, nessuna possibilità, e probabilmente nessuna pretesa, di imprimersi nell’immaginario con la stessa forza, respingente e insieme ambiguamente attrattiva, del film di vent’anni addietro. Ma è comunque emblematico di un altro momento storico del cinema, avvitato nella riproposizione, tra remake, sequel, prequel e affini, dei successi che hanno chiuso il Novecento e inaugurato i Duemila.
Il nuovo Trainspotting prende di petto questa fuga nel sogno lucido di un passato rimpianto anche quando era a sua volta il prodotto di una crisi lacerante. E ci suggerisce, forse, che perdersi tra i fantasmi è un altro modo di «non scegliere la vita».
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