Si presenta, nel sottotitolo, come un «documentario su una fiaba» Bikini Moon (2017), in anteprima italiana il 18 giugno alla 62ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema – Pesaro Film Festival, nell’ambito dell’omaggio (che include anche Dust, 2001) al regista macedone Milcho Manchevski (ospite dell’evento), Leone d’oro e candidato all’Oscar per Prima della pioggia.
Già dalla curiosa definizione in apertura si coglie il cortocircuito alla base di questo mockumentary che esemplifica perfettamente la poetica del cineasta (uscito recentemente vittorioso dalla campagna di boicottaggio e diffamazione subita in patria per essersi messo contro la Macedonian Film Agency), tanto da poter essere la visione ideale per prepararsi all’arrivo, imminente, delle sue ultimissime fatiche, Sister Brother Manhole Cover e Good People.
Come Sister Brother Manhole Cover, al centro di Bikini Moon abbiamo gli emarginati di una metropoli, qui nella fattispecie New York, dove si muove la homeless interpretata da Condola Rashad. E se Good People è un vero documentario, Bikini Moon, girato “come se lo fosse”, è invece (anche) un film sull’ambiguità del realizzare qualsiasi documentario, genere rispetto al quale Manchevski non a caso ha confessato di essere «diffidente».
Ma, in senso ancora più ampio, si può leggere nella protagonista e nel modo di rappresentarla un imperativo (est)etico del regista: l’interesse, e il rispetto, umano e umanistico, per la storia da narrare e le creature che la popolano (non meno viventi e reali se formalmente “di finzione”) precede e supera il loro utilizzo per veicolare eventuali messaggi sociali, politici, morali. In questo, davvero, il confine tra fiction e non-fiction salta, perché l’una e l’altra si (ri)chiamano a vicenda, facendosi allegoria delle tensioni, dei dilemmi, dello scacco che ogni processo creativo degno di questo nome comporta.
Lo sguardo (e la sua crisi) tra verità e finzione
La incontramo per la prima volta in un centro d’accoglienza: Bikini Moon Davis, ma lei preferisce “Bikini” e basta, come uno pseudonimo da popstar, tipo «Beyoncé o Madonna», e del resto il nome rimanda anche all’atollo di Bikini, sede di test nucleari statunitensi. Il mondo luccicante e fantasmatico dello spettacolo e i crudeli dati della Storia iniziano già a duettare con sconveniente disinvoltura, tanto più che la giovane senzatetto racconta di essere una reduce della guerra in Iraq, dove ha ucciso ed è stata testimone di uccisioni, benché nei suoi sogni iniziali ci fosse piuttosto l’attività da falegname («come Gesù, ma con le tette»). E, ancora, dice di avere una figlia piccola, che non vede da un anno e non le permettono di vedere. Ma quanto di tutto questo sarà vero?
La questione si complica ben presto, perché la stessa auto-presentazione fa parte di un “film nel film”, il documentario che Trevor (Will Janowitz) sta girando assieme alla produttrice e fidanzata Kate (Sarah Goldberg) con l’aiuto di Krishna (Sathya Sridharan). Cosa e quanto c’è, dunque, di effettivamente spontaneo e quanto di condizionato, preindirizzato, concordato nelle affermazioni di Bikini? Quest’ultima, dal canto suo, tende coi suoi comportamenti imprevedibili, esuberanti e non di rado (auto)distruttivi a mettere in crisi ogni confine non solo tra le verità (la sua, quelle di chi le è intorno e quella “oggettiva”, se pervenuta), ma anche e soprattutto tra sé e chi la riprende.
Gli stessi Trevor e Kate contribuiscono a rimuovere un paletto di sicurezza dopo l’altro: lui, ai fini del progetto, continua a registrare senza fermarsi nemmeno di fronte ai particolari più morbosi (come i suoni provenienti dalla stanza in cui Bikini offre prestazioni sessuali al padrone di un appartamento per non dovergli pagare la caparra), mentre l’altra arriverà a ospitare la donna in casa propria, legandosi a lei anche affettivamente, con esiti destabilizzanti. Ma soprattutto entrambi, da iniziali osservatori e autori, tendono a diventare osservati e personaggi, con più di un ribaltamento dei ruoli e delle gerarchie tra chi filma e chi è filmato.
Perché Bikini, nella definizione stereotipata di «invisibile» (a cui, caritatevolmente, i documentaristi-benefattori concedono il privilegio di essere oggetto dello sguardo e della solidarietà) non può e non vuole starci. E si prende invece il diritto, e il potere, di orientare l’occhio che la osserva e di farsi essa stessa occhio, in una dialettica ulteriormente complicata, nella seconda parte, dall’apporto del quarto elemento, Krishna, che assumerà il ruolo di regista in seguito all’abbandono di Trevor, causato dall’esplosione irreparabile della contraddizione arte-vita.
Seguire il personaggio, fino in fondo
Il gioco di Manchevski, raffinatissimo anche sul piano visivo, nel suo mosaico di immagini da videocamere digitali, telefoni, telecamere a circuito chiuso e teleobiettivi da reporter-stalker (il cui «aspetto voyeuristico» è riconosciuto e tematizzato dallo stesso Trevor), ci interroga perciò senza sosta sullo statuto, le responsabilità, i limiti di un cinema cosiddetto “del reale” mentre ne decostruisce tecniche e motivazioni. Ma, al contempo, sembra alludere a ogni narrazione cinematografica, anche e specialmente di fiction, che pretenda di connotarsi come “sociale”.
In questo senso, la costante presenza della troupe dentro e attraverso le inquadrature di Bikini confessa la problematicità strutturale di qualsivoglia sguardo e intervento esterno sulle vite di persone in difficoltà. Evidenziando i (pre)giudizi, le gerarchie interiorizzate, i conflitti di interessi e le incomunicabilità che muovono, e insieme ostacolano, i tentativi di avvicinamento, anche con le migliori intenzioni, tra esperienze, classi, mondi differenti.
E forse, pare suggerirci Bikini Moon, per navigare in questi contrasti senza farsene schiacciare, l’unica via maestra è mettersi in ascolto della persona, e del personaggio (a maggior ragione se “inventato”), ricomponendone (senza volerli preventivamente ingabbiare nel proprio disegno) i frammenti di caotica verità. Frammenti di cui seguire il tracciato sino a luoghi oscuri e rimossi, come quello in cui entriamo verso la conclusione del film.
Frammenti in cui gli scopi e gli argini del nostro conoscere e restituire vicende ed enigmi altrui raggiungono il punto di eccedenza definitivo. E ogni storia, ogni realtà, si scopre ospite dello stesso, ribollente pozzo di sonno e veglia, pulsioni e coscienza, immaginazione e materia che si nutrono e abbracciano inestricabili.
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