Gabriel Montesi dirige Masterclass: “Sovrapponendo teatro e cinema, cercavo un terzo significato” – Intervista

Due giorni di masterclass con procedimenti performativi in cui gli attori hanno avuto interazione col corpo vivo, la sovrapposizione di due significati, quello teatrale e quello cinematografico, e i testi di Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio e Il teatro e la crudeltà, e gli scritti teatrali di Bertolt Brecht come strumenti di indagine: così nasce Masterclass, il primo cortometraggio da regista di Gabriel Montesi.

L’autore, che ha lavorato come attore per alcuni dei più importanti registi italiani (tra cui Marco Bellocchio, Gianni Amelio, Paolo Virzì, i fratelli D’Innocenzo, Matteo Rovere, Daniele Vicari e molti altri) si chiede cosa significhi, soprattutto oggi, fare l’attore, e lo fa mettendo in discussione il concetto di realtà all’interno del campo finzionale dell’attore stesso.

Per farlo, Montesi installa insieme agli attori della masteclass uno schermo di 5 metri, appendendolo con corde e sacchi di sabbia, per poi posizionare un proiettore collegato a una videocamera, una Mini DV 600 degli anni ’90; la scelta del formato non è casuale, poiché il testo di studio era Phedra’s Love di Sarah Kane (1996). L’intento del regista è stato quello di far reagire l’archetipo di Fedra proposto da Seneca con l’attualizzazione fatta da Kane, attraversando la drammaturgia degli anni ’90 ma mettendola in dialogo con il presente.

In quei due giorni di masterclass, durante le riprese, l’immagine veniva proiettata anche in tempo reale, così da avere due piani, appunto quello cinematografico e quello teatrale. Da qui nasce il cortometraggio sperimentale che Gabriel Montesi ha presentato alla 62esima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema nella sezione Esordi Italiani, spingendosi in un tempo senza spazio, una visione futuristica dove gli attori sono posti sotto la supervisione dell’Intelligenza Artificiale.

Masterclass è una proiezione di quello che succederà per l’attore, un esperimento, un ragionamento che prende in riferimento due teorici, Artaud e Brecht, che hanno lavorato moltissimo su come il corpo debba relazionarsi con il pubblico, ma è anche il racconto di uno spettacolo sotto la supervisione di un computer.

Una delle cose più interessanti della tua prima opera da regista è il taglio completamente sperimentale. Perché ti sei accostato a questo tipo di linguaggio per iniziare a lavorare dietro la macchina da presa?

Non avevo deciso a priori di fare il salto dietro la macchina da presa; l’intento reale era semplicemente ottenere uno sguardo che mi desse, come attore, l’opportunità di osservare una questione per me centrale: cosa significa fare l’attore oggi?

Sulla base di questa domanda ho messo in discussione Antonin Artaud e Bertolt Brecht per poter esperire un’evoluzione dell’arte scenica, sempre considerando la funzione dell’attore. Non avevo deciso fin dall’inizio di voler fare il regista, è stato piuttosto un effetto collaterale. Nel processo creativo mi vedo più come spettatore; nell’osservare l’oggetto mi sento più vicino alla posizione di un cittadino che a quella classica del regista per come lo riconosciamo all’interno di una narrazione. In questo caso si tratta più di un’analisi, un’osservazione, ed è per questo che mi rivedo nella figura dello spettatore. Il processo mi ha poi dato la possibilità di modificare e unire vari elementi, grazie a un dibattito con amici e compagni conosciuti negli anni alla Scuola Gian Maria Volonté. Abbiamo condiviso queste riflessioni e ogni reparto ha portato qualcosa di personale, frutto della propria ricerca. A quel punto abbiamo unito tutti gli elementi, mantenendo sempre come matrice la questione iniziale, ovvero cosa significhi fare l’attore oggi.

Ho messo in campo un’indagine attraverso un atto performativo: ho preso le convenzioni teatrali e quelle cinematografiche e le ho incrociate. Sovrapponendo teatro e cinema, cercavo un terzo significato.

Dove nasce l’idea di Masterclass?

Masteclass nasce dalla volontà di terzi di farmi tenere una masterclass di recitazione cinematografica. Io però non avevo la pretesa di proporre un insegnamento frontale; volevo invece cogliere l’opportunità per gettare le basi su questioni a mio avviso più urgenti. Mi sono ritrovato a vivere un’esperienza vera e propria, restituendo la pratica cinematografica anche ad allievi che non l’avevano mai vissuta dal vero.

In quei due giorni abbiamo documentato tutto. Abbiamo fatto un brainstorming collettivo con l’aiuto regista Matteo Bennati, riflettendo anche sul formato. Siamo partiti da una ricerca vera e propria: volevamo far vivere la scena con la colonna sonora dal vivo della compositrice Ginevra Nervi, attraverso manipolazioni sonore, registrazioni e innesti di musica concreta, per trovare il suono della scena in presa diretta.

Questo ci ha dato poi una direzione in fase di montaggio. Dopo aver effettuato tutte le riprese lavorando in sinergia con una mini troupe, abbiamo portato a termine il versante cinematografico, per poi affrontare un’ulteriore riscrittura proprio al montaggio. Da lì, alcuni “errori” nel processo creativo ci hanno portato a costruire una narrazione in parte di finzione e in parte documentaristica

C’è una grandissima attenzione alla parola. Anche la parola ripetuta, che immagino sia fondamentale in primis per te come attore.

È un lavoro in continua crescita in termini di indagine, e mi rendo conto di quanto lo spettatore mi dia la possibilità di approfondire certe dinamiche. In questo caso, per lo studio sulla ripetizione, ci siamo basati su L’amore di Fedra di Sarah Kane. La ripetizione di per sé è un rafforzare, un mettere al centro. È un ribadire, un ripetere: in sostanza, è recitare. Allo stesso tempo, permette di vivere ancora più a fondo quello che per me era l’aspetto centrale: il dolore intrinseco dei personaggi nei loro rapporti all’interno di quel palazzo reale.

Quindi, rimarcare le parole nel contenitore tragico è quasi un ribadire il centro stesso del tragico. Il fulcro del lavoro di Sarah Kane.

Dove porterai Masterclass prossimamente?

Abbiamo presentato Masterclass alla Mostra del Cinema di Pesaro, e ne sono ancora onorato e grato; non potevo sperare di meglio per l’esordio, quindi sono molto felice. Adesso il lavoro sta viaggiando, è stato selezionato in altre realtà come il Festival Tolfarte e il San Giò Verona Video Festival.

Spero ci siano altre occasioni e dibattiti per portare avanti il progetto. Mi auguro, in futuro, di poter sviluppare insieme a dei produttori un percorso di ricerca continuo, cercando di mantenere una coerenza artistica legata proprio alla sovrapposizione tra teatro e cinema. Vedremo.

Sarebbe qualcosa di nuovo, qualcosa di diverso, un altro modo di vedere le cose. Ne abbiamo bisogno.

Mentre montavamo, avevo queste tre scene centrali di narrazione tratte da L’amore di Fedra e ho provato a fare un montaggio costruendo i personaggi. A quel punto il montatore mi ha detto: “Guarda Gabri, vatti a vedere La verifica incerta di Grifi”. Io di lui conoscevo Anna, un grande capolavoro, ma poi ho visto La verifica incerta, che è stato costruito proprio attraverso gli scarti della pellicola.

E quando vedi un film del genere capisci che si può fare cinema anche con niente! È un monito importante per tutti. Ci fa riflettere su un percorso autoriale nuovo, che esce un po’ dalle logiche di sistema. Allo stesso tempo, ci permette di allenare uno sguardo inedito. Poi, se c’è uno Stato che presta attenzione e fornisce le risorse giuste per sostenere le nuove leve, è un fatto sano. È fondamentale rimettere al centro la cultura, e su questo sono molto speranzoso.

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