Uscirà il prossimo 8 ottobre in sala il nuovo, atteso, film diretto da Paolo Strippoli e scritto assieme a Salvatore De Chirico: si intitola L’Estranea, vede nel cast principale Jasmine Trinca, Romana Maggiora Vergano, Adriano Giannini e Valeria Bruni Tedeschi e dopo essere stato presentato a Venezia 83 rappresenterà l’Italia alla 99ª edizione degli Academy Awards, nella selezione per la categoria International Feature Film Award.
L’Estranea si snoda tra un presente cupo a Roma e i ricordi del passato a Bari: a causa di un grave incidente alla figlia, Anna stringe un patto Faustiano («una vita per una vita, un dolore per un dolore») con una donna misteriosa e diabolica. La visione del film agisce sullo spettatore visivamente e fisicamente, procurando un continuo senso di smarrimento attraverso il simbolo ricorrente della spirale, per raccontare come l’amore genitoriale, quando distorto dal desiderio di controllo e perfezione, possa trasformarsi in una trappola opprimente da cui la figlia deve cercare di liberarsi. Salvatore De Chirico racconta a FRAMED la genesi dell’opera e cosa si aspetta dal confronto con il pubblico.
Innanzitutto, te lo dico con grande sincerità: ho amato L’Estranea. Penso sia uno dei migliori che ho visto di recente, mi ha scioccata e l’ho veramente adorato. Partirei però dall’inizio: quando e da cosa nasce l’idea del film?
L’idea nasce in realtà cinque anni fa. Io e Paolo avevamo fatto un cortometraggio insieme — Senza tenere premuto, che tra l’altro è stato il suo primo corto di genere fuori dal Centro Sperimentale — e a livello di scrittura ci eravamo trovati molto bene, quindi c’era il desiderio di fare un film. In una delle nostre lunghe chiacchierate, Paolo mi dice: “Vorrei proporti una storia. Sto scrivendo un libro di tre racconti e uno di questi potrebbe interessarti per scriverne un film”. Inizia a raccontarmi questo primo segmento, al quale io ho una reazione molto fredda.
Lui ci rimane male e mi chiede se non mi piaccia. Gli rispondo: “Guarda, non lo so, non mi risuona molto. Però mi hai detto che erano tre racconti… raccontami il secondo”. Inizia così a raccontarmi questa seconda storia: l’idea è che c’è una mamma che si presenta senza preavviso a casa della figlia. Capiamo subito che tra le due il rapporto è freddo. La madre le dice che tutto quello che la figlia crede di sapere sulla storia della loro famiglia è una bugia, sostenendo di aver fatto un patto con una sconosciuta in ospedale, tanti anni prima, per salvare la gamba della figlia che era stata morsa da un cane.
Io gli dico: “Questa sì che mi piace! Ma poi che succede?”. E lui: “Boh, non lo so. Ho scritto solo il primo racconto, ecco perché ti avevo raccontato solo quello”. Da lì, quell’idea smette di essere un racconto e inizia a diventare il film che, dieci stesure dopo, è L’estranea.
Sapendo che è stato un lavoro lungo, volevo capire come sono cambiati i personaggi dalle prime stesure a quelle finali.
Paradossalmente, i personaggi sono quelli che sono cambiati meno. Avevamo un’idea molto chiara di come fosse questa famiglia. A un certo punto, iniziavamo a parlare di loro come si parla di un gruppo di amici o dei propri parenti: conoscendone i vizi, le virtù e le piccole debolezze. Durante la scrittura ci dicevamo: “No, a Tobia questo non piacerebbe”, oppure “Questa è proprio una cosa che direbbe Walter”. Hanno preso una sorta di vita autonoma. Il film si reggeva su un’idea semplice e su una struttura che non abbiamo mai cambiato: la divisione in capitoli e una narrazione che procede a spirale, da cui si riprende anche il titolo internazionale del film.
A tutti gli effetti L’estranea è l’anatomia di una famiglia, probabilmente infelice. Per una questione di verosimiglianza abbiamo portato dentro questi personaggi e questi luoghi le memorie della nostra infanzia. Per quanto il film sia universale — e siamo felici di notarlo dall’accoglienza che sta avendo, soprattutto negli Stati Uniti — parte da qualcosa di molto specifico. Io e Paolo siamo nati e cresciuti a distanza di quindici chilometri e tre anni anagrafici, praticamente nello stesso momento e luogo. Pur raccontando Bari (noi veniamo dalla provincia), raccontiamo qualcosa che conosciamo molto bene: persone, modi di pensare e un certo ceto sociale. C’è una grande ferocia della borghesia barese, forse legata all’essere una borghesia recente, nata dal commercio. È l’idea di una generazione per cui lo status symbol si conquista e si mostra attraverso certi traguardi. Mi viene in mente la villa molto grande che scelgono.
Per ostentare, insomma.
Sì, è il segno che ce l’hanno fatta. Quando dicono che gli altri volevano diventare come loro, quella casa diventa un ambiente madre, quasi un personaggio del film, perché ci dice che hanno bisogno di quella villa per dimostrare il loro successo.
Abbiamo visto l’ascesa e la caduta di tante famiglie passare attraverso questo tipo di ostentazione, che corrispondeva a vivere al di sopra delle proprie possibilità, indebitandosi. Poi le cose cambiano: a un certo punto Walter fa capire come il suo negozio di abbigliamento vada in malora con l’avvento delle varie catene di fast fashion. Il film attraversa vent’anni della vita di questa famiglia, ma anche le ambizioni e le illusioni di questo Paese. Illusioni di cui tocchiamo l’apice nella scena dei Mondiali del 2006, un momento di felicità collettiva che si intreccia con una tragedia privata molto specifica.
Guardandolo per la prima volta ho pensato: finalmente nel cinema italiano sono arrivati uno sceneggiatore e un regista della mia età. Mi rivedo in quello che raccontate. È come se nel nostro cinema fossero finalmente arrivate le persone della nostra generazione.
Siamo una generazione sottorappresentata dal punto di vista cinematografico e narrativo. Siamo affamati di storie che non siano sulla nostra generazione, ma che partano dalla nostra generazione. E questo si lega anche alla discussione sulle registe donne: condivido quello che dice Barbera, è un problema sistemico a monte, legato alle possibilità produttive. Per fortuna le cose stanno cambiando e lo vediamo dai talenti che abbiamo oggi.
Per me è fondamentale una cosa: il cinema italiano va in crisi e rischia di morire quando smette di guardare il mondo attraverso angoli prospettici differenti. Se continuiamo a guardare le cose solo da una prospettiva — spesso dettata dalla provenienza geografica, dall’età o dal genere — smettiamo di produrre un cinema in grado di sorprenderci e di mostrare una pluralità. In questo noi abbiamo trovato una produttrice, Marina Marzotto di Propaganda Italia, che ci ha creduto in tempi non sospetti.
Prima della designazione agli Oscar o della selezione di Venezia, Marina ha costruito un percorso con Paolo a partire da Piove e con me dalla serie Never Too Late. Ci ha dato i mezzi per poter esprimere la nostra voce. I produttori devono comprendere che ampliare le possibilità di chi ha diritto di raccontare una storia può essere una scelta vincente.
È una dinamica che riscontro anche nella critica cinematografica: spesso si resta ancorati a visioni arretrate. Quando è uscita la notizia della vostra designazione agli Oscar, in redazione abbiamo festeggiato: è il segnale che forse qualcosa sta cambiando.
Il punto però è capire se sarà l’ennesimo caso isolato. L’Italia vive di “casi”, e attorno al caso c’è il difetto sistemico di voler ripetere una formula che in realtà non esiste. I casi nascono da congiunture favorevoli: l’intuizione degli autori, la predisposizione dei produttori e il mercato. Ora dobbiamo ancora affrontare il passaggio più importante: l’uscita in sala. A volte sembra che il cinema d’autore debba disinteressarsi del botteghino, ma per noi è fondamentale.
La nostra ambizione non è essere “il caso dell’anno”, ma costruire un rapporto con gli spettatori. Capire come il linguaggio cinematografico possa indagare nuove storie e generi diversi, senza rinunciare al pubblico. Le cose fatte a tavolino falliscono sempre, ma un dialogo onesto crea fiducia, ed è su questo che possiamo ricucire il rapporto tra il cinema italiano e il suo pubblico.
Questo è un film di genere; si inserisce nel nostro cinema italiano, ma con una visione nuova. Quanto vi ha permesso di essere liberi nella scrittura il genere?
È una domanda complessa. Fino all’anno scorso Paolo era percepito come un regista di genere, quasi fosse una sottocategoria. Con L’estranea, invece, si è affacciato a un pubblico più ampio senza perdere la sua specificità e la sua identità. Non abbiamo mai pensato al film in un’ottica rigida. Per me il cinema è fatto di generi, al plurale, perché è ciò che più corrisponde alla vita umana: nel quotidiano affrontiamo commedia, tragedia, orrore e grottesco.
Sapevamo che questa storia avrebbe toccato vari generi, ma ci siamo presi il lusso di una scrittura e di una regia libere. Essere liberi non significa slegarsi dai generi, ma muoversi fluidamente al loro interno. Il plot de L’estranea potrebbe essere sviluppato come un puro racconto drammatico: al centro c’è un rapporto madre-figlia e conflitti familiari. Noi, però, ci abbiamo inserito un andamento da thriller psicologico, un’ironia macabra e grottesca, e una chiara componente horror. Nel momento in cui smettiamo di etichettare il film, questo prende una forma ibrida che è la sua vera forza. È stato accolto coerentemente con il percorso di Paolo: un’evoluzione della sua ambizione, esplorando ciò che ha a cuore in un modo più anarchico e, paradossalmente, ancor più “di genere”, proprio perché affonda le radici in generi molteplici.
Io, ad esempio, non l’ho definito un horror dritto, ma un’opera molto ibrida. Quali reference avevate in mente scrivendo?
Dipende da cosa intendi per horror oggi, è un giudizio soggettivo. Per me, ad esempio, Il sacrificio del cervo sacro — che è una delle pochissime reference che avevamo in mente scrivendo — è un film horror. In partenza, comunque, non avevamo reference fisse: è arrivata prima la storia. Questo è un progetto nato prima ancora che Paolo girasse La valle dei sorrisi. Preparando i pitch per i produttori ti chiedi inevitabilmente a cosa somigli il tuo film. La cosa divertente era che avevamo difficoltà a trovare una risposta. Forse non somigliava a niente.
E questo è sempre un bene.
Sì, perché se un progetto somiglia troppo a qualcos’altro diventa un pericolo. Ogni volta che si pensa a una storia e la si espone al pubblico, ci si chiede inevitabilmente se piacerà o no, se le persone reagiranno con entusiasmo oppure no. Se davanti a una storia nuova sei spiazzato, a disagio, e fai fatica a catalogarla, è più importante del semplice “che capolavoro”, perché ti stai affacciando a qualcosa di originale. Poi ovviamente poggia su radici solide: siamo andati indietro fino alla tragedia greca per strutturare il film.
Sicuramente la famiglia è un territorio di osservazione estremamente prolifico per esplorare il male. Nel film c’è un monologo a cui tengo molto, in cui Anna (Jasmine Trinca) dice alla figlia Alice (Romana Maggiora Vergano): “Quando ti nasce un figlio, pensi di doverlo proteggere dal male come un ombrello che ripara dalla pioggia, ma a un certo punto inizi a comprendere che quella pioggia potresti essere tu”.
La scrittura e la regia ti trascinano in un tunnel senza via d’uscita. La vera forza del film è questa spirale che avvinghia fisicamente lo spettatore, facendogli mancare la terra sotto i piedi.
Esatto. La spirale è una caduta senza appigli verso il basso. A noi piace l’idea di fare un cinema molto fisico, viscerale, “di pancia”, che non sia solo un’elucubrazione filosofica, ma che si sveli attraverso le azioni dei personaggi. Volevamo che il film avesse un ritmo audace. Ci hanno rimproverato che fosse “troppo frenetico” per essere un film d’autore, ma a noi queste cose fanno sorridere perché amiamo scardinare questo pensiero. Che cos’è poi un film d’autore? Dove sta scritto che debba per forza essere lento? Io sono un amante della lentezza nel cinema, ma solo qualora faccia parte del linguaggio di quel racconto. Ogni storia necessita di un linguaggio diverso — registico o drammaturgico — e noi non anteponiamo mai un’idea stilistica alla storia che stiamo raccontando.
So che stai preparando il tuo primo lungometraggio da regista scritto con Roberto Recchioni. Cosa ci possiamo aspettare e com’è nata questa collaborazione?
Si intitola Cadono le stelle ed è ambientato nel mondo dell’alta cucina. È un film drammatico che segue uno chef in un momento di crisi della sua vita e della sua carriera. È una riflessione contemporanea e generazionale per esplorare la nostra “società della performance”, l’identità che passa attraverso il lavoro, l’ossessione e il sacrificio. È un film calato nei nostri tempi, pur restando fortemente legato al suo protagonista.
L’idea di scriverlo con Roberto nasce dal fatto che lui era stato un trepidante ammiratore del cortometraggio Senza tenere premuto, e si era avvicinato a me e a Paolo per proporci di scrivere qualche storia per Dylan Dog, cosa che da grandi appassionati avremmo amato. Questo ha coinciso con il momento in cui Roberto ha deciso di chiudere il suo decennio come curatore editoriale di Dylan Dog per concentrarsi su una nuova fase della sua carriera nel cinema.
Io avevo in mente questo personaggio e, al di là della stima intellettuale, ero rimasto molto colpito dalla scrittura del suo albo Mater Morbi, che aveva delle assonanze con ciò che volevo costruire. In più, dal punto di vista anagrafico, il protagonista è uno chef di oltre cinquant’anni che, da ex enfant prodige, si trova a fare i conti con ambizioni frustrate, quasi una sorta di Icaro contemporaneo. Roberto stava vivendo un passaggio simile rispetto al mondo del fumetto, quindi mi interessava mettere in relazione due visioni generazionali differenti. Da lì è nata una grande amicizia e una forte collaborazione artistica: oltre a Cadono le stelle, abbiamo scritto Solo, il film con cui lui esordirà alla regia l’anno prossimo (prodotto da Mompracem di Pier Giorgio Bellocchio e i Manetti Bros), e stiamo scrivendo quello che sarà il mio primo fumetto. Anche quello è previsto per il prossimo anno.
È un momento molto bello della mia vita professionale, e anche in questo caso passa tutto attraverso l’esplorazione dei generi: Cadono le stelle, pur in maniera magari meno diretta rispetto a L’estranea, si muove anch’esso all’interno di generi diversi. L’idea è di andare sul set per entrambi i film nel 2027. Il fumetto dovrebbe uscire alla fine di quell’anno: al momento siamo in fase di sceneggiatura e a breve inizierà la fase di illustrazione.
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