Martin Scorsese e tutti gli altri cosiddetti movie brats (De Palma, Spielberg, Lucas…) della New Hollywood entrano nelle scuole di cinema negli anni Sessanta e diventano così la prima generazione statunitense di cineasti cinefili. Assorbendo la lezione francese della Nouvelle Vague rivoluzionano l’idea stessa di industria cinematografica e hollywoodiana, ribaltandola. Autoconsapevoli del loro nuovo status, sono veri e propri artisti nell’industria e non solo tecnici del cinema.
Fra tutti i volti della Nuova Hollywood, tuttavia, Martin Scorsese si distingue subito come un outsider, spesso in conflitto con le produzioni e con se stesso, tanto nella scelta dei soggetti quanto nella gestione del lavoro dietro la macchina da presa.
Realizza spesso un film per loro e un film per sé, come è solito dire rifacendosi a sua volta a una citazione. Nel corso della sua carriera alterna cioè film su commissione a film di interesse personale, in lotta tra le richieste dell’industria e le sua aspirazioni autoriali. Tutt’oggi, pur essendo uno dei riconosciuti Maestri del cinema contemporaneo, dalla sua Hollywood ha ricevuto un solo Oscar, e nemmeno per il migliore dei suoi film, seppur fra i più rilevanti (The Departed).
Descrive bene egli stesso la sua condizione, da sempre, in poche parole:
Penso di essere sempre arrabbiato. È come se fossi l’outsider, l’emarginato che deve sempre farsi largo a pugni.
M. Scorsese in Maestri del cinema. Cahiers du Cinéma, 2010.
Scorsese infatti è anche un regista solitario che tende all’assoluto controllo della sua materia. Basti ricordare che all’inizio della carriera lavorava su dettagliatissimi storyboard e, soprattutto, che nasce professionalmente come montatore (del celebre documentario ufficiale su Woodstock, 1970, tra l’altro). Gestisce cioè un complesso processo di scrittura per immagini, che inizia spesso dai disegni, prosegue nella costruzione delle inquadrature e termina, per lui, necessariamente in post-produzione. Senza soluzione di continuità. Al montaggio dei suoi film non è infatti accreditato, ma per sua stessa ammissione lavora sempre a stretto contatto con Thelma Schoonmaker, avendo l’ultima parola su ogni scelta.
Conosci te stesso, e raccontalo: il nucleo del cinema di Scorsese
Facendo però qualche passo indietro, a scuola di cinema, la prima lezione che da sempre si impara è: racconta ciò che già sai, ciò che già sei. Così ognuno dei movie brats si ritaglia uno spazio preciso nel panorama hollywoodiano e, in particolare, Scorsese inizia a riprodurre l’ambiente e l’atmosfera dei gangster di Little Italy. Nato (nel Queens) nel 1942 e cresciuto a Elizabeth Street, in una strada di soli immigrati siciliani a Manhattan, Scorsese osserva e vive da vicino la malavita italoamericana senza entrarvi mai in diretto contatto.
Vi gravita attorno e ne assorbe l’aspetto antropologico, poi dipinto in maniera insuperabile in Goodfellas (1990). E anche se i don e i gangster popolano il suo cinema, da Mean Streets a The Irishman, Scorsese non è soltanto “il regista dei mob movies”. Il vero e onnipresente filo conduttore della sua filmografia, in cui i gangster certamente rientrano, è soltanto uno: la violenza.
There is no such thing as pointless violence
E non esiste violenza che non abbia un senso, in ogni suo film. There is no such thing as pointless violence, come ha affermato nel corso di diverse interviste negli anni. La violenza è lo strumento attraverso cui i suoi personaggi si esprimono e interagiscono con il mondo. Assume quindi anche caratteri esistenziali, che appartengono al vissuto di Scorsese, e per questo (e a differenza di Tarantino) nel suo cinema esula dalla sola componente estetica.
Si pensi, per esempio a tre capolavori del regista: Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980) e il già citato Goodfellas.
Il delirio di Travis Bickle, nel primo caso, è tutto fuorché fine a se stesso. È il campanello di allarme di una società malata e traumatizzata dalla sua stessa Storia, come nel 2002 sarà anche Gangs of New York e il suo sanguinario mito di fondazione degli Stati Uniti. Al tempo stesso è anche un tipo di violenza catartica – uno dei quattro aspetti evidenziati da Leonardo Gandini in un interessante saggio sulla violenza cinematografica – che allontana il più possibile il pubblico. Lo salva stabilendo un netto confine psicologico, tracciato dal cruento e indimenticabile climax finale del film.
Un movimento opposto invece, dall’esterno all’interno, è quello della violenza in Raging Bull. Nel realizzare il film Scorsese infatti non salva il suo pubblico ma salva se stesso (ne abbiamo parlato in dettaglio qui) e mostra nella violenza di Jake La Motta la sua introspezione migliore. Una spirale autodistruttiva commovente e complessa.
Arriva infine a teorizzare la violenza come stile di vita nel suo celebre ritratto di Quei bravi ragazzi, costruendo in realtà un discorso molto più ampio, applicabile a ogni personaggio che abbia mai abitato la sua stessa filmografia. Lo scoprite nel paragrafo successivo.
La sospensione del giudizio morale e il fascino degli antieroi
Nessun personaggio pensato da Scorsese è mai del tutto disumano, per quanto crudele o amorale, nemmeno il dichiaratamente sociopatico Travis Bickle, antieroe scorsesiano per eccellenza. E nessuno di loro è mai veramente giudicato dallo sguardo del regista, ma solo ascoltato ed esposto. Vicino al punto da sedurci, affascinarci e spaventarci ma lontano quanto basta per non esserne sopraffatti.
Quelli di Scorsese sono tutti protagonisti stratificati, articolati e ricchi di ombre, tragici e immortali. E per chi dice che siano personaggi senz’anima, ancora una volta, Scorsese ha la risposta adeguata per descriverli al meglio:
Ma ce l’hanno un’anima! Li vediamo mentre la perdono, è vero, ma questo vuol dire che ce l’avevano prima.
M. Scorsese in Maestri del cinema. Cahiers du Cinéma, 2010
E come si può non amarli ancora di più, se descritti così?
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