Virgilio Villoresi: “Oggi un film come Orfeo è un atto d’amore verso l’arte cinematografica” – Intervista

Orfeo è un viaggio poetico e visivo che si addentra con coraggio nella materia più sensibile del cinema; nella materia tangibile, nel sogno come specchio del reale. Adattamento cinematografico di Poema a fumetti di Dino Buzzati, l’esordio al lungometraggio firmato da Virgilio Villoresi, presentato a Venezia82 e al cinema dal 27 novembre distribuito da Double Line, è un oggetto artistico capace di muoversi con libertà e grande ricerca estetica nella storia del cinema, ma anche nelle possibilità narrative di un testo che, nel 1969, ha segnato la nascita di un nuovo linguaggio.

Sovrapponendo una dimensione reale, di tessuti, contatto, materiali, ad una dimensione onirica restituita grazie allo sviluppo di tecniche visive artigianali, Orfeo è diverso da tutto ciò che negli ultimi tempi passa in sala, e riesce, come un viaggio sensoriale, a portare lo spettatore ad assaporare l’essenza delle pagine di Buzzati.

Perché Poema a fumetti e perché la scelta di Buzzati come autore di riferimento?

Quando mi sono avvicinato a Poema a fumetti stavo cercando di dare forma al mio primo lungometraggio, e cercavo appunto una storia che unisse il realismo con una dimensione onirica, allora mi sono imbattuto nelle tavole di Buzzati, ed è stata una folgorazione perché ho visto lì la possibilità di esprimere tutte le tecniche che ho appreso durante gli anni, come l’animazione in stop motion, la ricostruzione di scenografie in miniatura, e anche la costruzione di impianti scenografici in scala 1:1, realizzati magari con tecniche di prospettive forzate.

Ho visto proprio un tipo di estetica, di immaginario, molto vicino alla mia idea di cinema, e allora mi ci sono buttato a capofitto. Alla fine ce l’ho fatta, sono riuscito a portarlo a termine.

Orfeo è un’opera molto intellettuale ma anche artigianale, dove si sente la materia, nelle scenografie, nei costumi e non solo.

Sì è tutto ricostruito nel mio studio e anche negli studi dove stavo in affitto; ogni cosa che si vede nel film è realizzata davanti alla macchina da presa, le scenografie, ma anche gli effetti, come quello di Eura fantasma. Sono riuscito a farlo con un gioco di riflessione: ho posizionato un vetro a 45 gradi rispetto alla macchina da presa e praticamente in tempo reale, da una parte riflettevo Giulia Maenza (l’attrice che interpreta Eura nel film, ndr) su limbo nero e davanti, nell’asse della camera, filmavo la scena di Orfeo che suona il piano. È stato davvero interessante per me, perché sono tecniche che conoscevo nella teoria, ma che in Orfeo sono riuscito ad applicare veramente.

Per quanto riguarda lo stop motion mi appartiene di più perché vengo dall’animazione, però anche lì la novità grossa è stata girare tutto in 16 mm, e anche l’animazione è stata girata con una vecchia camera Bolex 16 mm che ho customizzato infilando una piccola telecamera all’interno del viewfinder in modo da controllare l’animazione in digitale scattando poi in pellicola, altrimenti avrei rischiato di animare alla cieca.

La scelta della pellicola ha reso tutto più organico, materico, e mi ha aiutato ad amalgamare tutti i vari piani scenografici, compreso il back light che era in 2D. Ho utilizzato un sacco di fondali bidimensionali con scenografie tridimensionali, e la pellicola andava a unire tutto.

La pasta visiva, ma anche la color correction, riporta molto al cinema di Mario Bava, quali sono state le tue ispirazioni cinematografiche?

Sì il cinema di Bava era una delle nostre reference, ma anche Fritz Lang. Tornando all’effetto della trasparenza, è un effetto che usava Fritz Lang e che si chiama effetto Schüfftan, da Eugen Schüfftan che l’ha ideato e usato poi in Metropolis. A differenza di me che ho scelto la scala 1:1 lì lo usavano con le miniature. Mi pare che anche Karel Zeman lo abbia usato in alcuni suoi film.

Un’altra grande ispirazione viene dal cinema astratto, amo molto il lavoro dell’artista Jordan Belson, che ho citato nella parte del caleidoscopio, che tra l’altro è stato creato con uno strumento ottico che avevo in casa e che si chiama chromatrope, è un gioco per bambini di epoca vittoriana, stiamo parlando di pre-cinema, e io l’ho nel film l’ho filmato molto da vicino con un macro. La parte ipnotica di Orfeo è evidentemente legata a film che ancora mi bruciano nella testa, come quelli di Belson, mentre per la prima mi sono ispirato maggiormente al cinema classico, a film che amo molto come Il ritratto di Jennie (Portrait of Jennie, 1948, ndr) di William Dieterle e Le notti bianche di Visconti (1957, ndr). Anche la scelta di doppiare tutto è legata al fatto che volessi ottenere uno spettro sonoro che ricordasse un po’ quel tipo di cinema.

Nel film ci sono dei frame che riproducono alla perfezione alcune pagine del libro, ma c’è anche un grande lavoro di adattamento attraverso la sceneggiatura.

Io e Alberto Fornari, con la collaborazione di Marco Missiroli, ci siamo dovuti inventare delle parti non presenti nel Poema, il personaggio di Eura ad esempio, che è rappresentato nella prima parte da un solo disegno. Abbiamo pensato di raccontare almeno l’incontro, l’innamoramento, per rendere tutto più cinematografico e anche per rendere più credibile la scelta di varcare la soglia di Orfeo. Oppure le melusine, che vengono rappresentate in un paio di pagine; ci ho costruito un personaggio, ovviamente sempre connesso all’idea di Buzzati, ma all’interno di un contesto narrativo che seguisse la priorità del linguaggio cinematografico. Anche per il resto è come se avessimo mischiato le tavole.

Secondo te cosa significa produrre oggi un film come Orfeo?

È un atto di coraggio incredibile, e di amore nei confronti dell’arte cinematografica, intesa proprio come una forma d’arte libera, indipendente, autonoma, slegata dalle industrie e dalle logiche di business, e anche dal tempo, dal girare velocemente i film per portare il prodotto. È un pensiero che si lega a ciò che facevano i surrealisti nei cortometraggi, Luis Buñuel all’inizio, o Man Ray: il cinema come forma d’arte legata all’immagine in movimento dove appunto un artista si muove nel suo spazio creativo senza pensare troppo al film come forma di guadagno, ma come un’espressione libera di sé stessi.

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